판화가 회화보다 더 회화적일 수 있는가

미술사에는 역설이 많다. 그 중 하나가 판화(版畫)를 둘러싼 오랜 편견이다. 판화는 복수(複數) 생산이 가능하다는 이유로 오랫동안 회화의 아래에 위치해 왔다. 유일무이한 원본이 없다는 것, 기술적 재현에 의존한다는 것—이 두 가지 낙인이 판화를 '2등 매체'로 만들어왔다. 그러나 모노타입(Monotype)은 그 편견의 정확히 반대편에 서 있는 매체다.

모노타입은 판화 중 유일하게 단 한 장의 작품만이 나오는 기법이다. 유리나 금속, 플라스틱처럼 매끈한 원판 위에 유성 잉크로 그림을 그리고, 그 위에 종이를 얹어 압력으로 찍어낸다. 복수 생산을 위해 태어난 판화의 형식을 빌리되, 단 한 번의 사건만을 허락하는 매체. 복제 불가능성을 역설적으로 구현함으로써 판화에 씌워진 편견을 정면으로 돌파한다.

정보경의 개인전 《사유를 앞질러(Outruns Thought)》는 이 모노타입으로만 구성된 전시다. 4년 만의 개인전이자, 모노타입만을 전면에 내세운 첫 번째 시도. 이 선택의 함의는 단순히 새로운 매체의 탐험이 아니다. 그것은 작가 자신의 창작론 전체를 다시 세우는 일이었다.

왜 지금, 모노타입인가: 한 작가의 위기와 전환

정보경(b.1982)은 선화예술고등학교를 졸업하고 홍익대학교 회화과와 동 대학원을 마쳤다. 2008년 첫 개인전 이후 '욕망의 꽃', '채색된 실내' 시리즈로 주목받으며 탄탄한 시장을 형성했던 작가다. 마티스를 연상시키는 화사한 색채, 과감하고 자유분방한 붓질—그것이 오랫동안 사람들이 알던 정보경이었다.

전환점은 2019년이었다. 외할머니의 죽음 이후 작가는 처음으로 자신의 정체성과 정면으로 마주했고, 인물화로 방향을 틀었다. 주변인과 자화상을 통해 현대인의 공허함과 내면의 불안을 포착하기 시작했다. 그러나 정현경의 인터뷰에서 작가 스스로 고백하듯, 이 시기는 창작의 해방이 아니라 또 다른 막힘의 시작이기도 했다. "고착화된 관습적 표현 방식으로부터 완전히 자유롭지 못하다는 깨달음"이 작가를 오랫동안 옥죄었다.

2022년 《어미, 화가》 이후 작가는 공개적으로 개인전을 잠정 중단하겠다고 선언했다. "예술과 생존 본능은 공존할 수 없다"는 자각, 캔버스 앞에만 서면 그림을 그릴 수 없게 된 막막함. 이 시기 작가가 찾은 탈출구가 바로 모노타입이었다.

전시를 기획한 OMG의 이지혜 대표는 그 과정을 직접 목격한 증인이다. 태국 레지던시에서 3주를 함께 보내며 작가의 내면 깊숙이 들어갔던 그녀는, 작가가 판화 공방을 찾기 시작한 이유를 이렇게 설명했다. "캔버스 앞에만 서면 이제 그림을 못 그리겠으니까 답답해 죽는 거예요. 그래서 그때마다 판화 공방에 가서 모노타입을 그리기 시작했어요." 단 30~40분 안에 붓을 내려놓아야 하는 시간의 제약, 온도와 기류에 민감하게 반응하는 유성 잉크의 물성—이 불가항력적 조건들이 역설적으로 작가를 자유롭게 했다. 사유가 개입할 틈을 제도적으로 차단함으로써, 비로소 몸이 먼저 반응할 수 있게 된 것이다.

이것은 단순한 매체의 교체가 아니다. 창작의 주도권을 '생각하는 나'로부터 '느끼는 몸'으로 이전하는 존재론적 전환이었다.

        <Flower>, 2025, Monotype on cotton paper, 76x57cm, Cat. no. 25-21(우; 모노타입), 25-24(좌; 고스트판)    

얼굴 없는 자화상: 자기 재현의 역설

전시의 작품들은 모두 자화상이다. 그러나 그 어디에도 정보경의 얼굴은 없다. 꽃병, 마론 인형, 사슴—작가는 자신을 타자(他者)의 형상으로 대체한다. 이지혜 대표는 전시 구성의 의도를 이렇게 밝혔다. "작가님이 상상의 대상은 잘 못 그리세요. 보통 모델을 놓거나 사진을 보고 인물을 그려요. 근데 여기 있는 것들은 대부분이 상상의 화병이에요. 그 화병들이 약간 작가님 같아 보였어요."

이 선택을 단순히 '자신을 숨기려는 회피'로 읽는 것은 피상적이다. 이지혜의 크리틱 〈얼굴이 무너지는 자리에서〉는 이 현상의 구조적 원인을 정밀하게 해부한다. 그에 따르면, 정보경에게 타인의 얼굴은 단순한 회화적 대상이 아니다. "시선을 되돌리고 감정을 드러내며 작가에게 관계적 책임을 요구하는 대상"이다. 이 부담을 처리하는 방식으로 정보경은 대상을 '사물화'한다. 그리는 행위를 촉발하는 계기로만 기능하게 함으로써, 관계적 압박을 소거하는 것이다.

특히 자화상에서 이 메커니즘은 극단적으로 작동한다. 자신의 얼굴을 그리는 행위는 자아를 향한 응시의 부담이 가장 강렬하게 집중되는 지점이기 때문이다. 그 결과 정보경의 자화상에서 얼굴은 "눈의 크기는 달라지고, 코의 위치는 흔들리며, 화면 속에서 불안정하게 진동"한다. 이것은 기술적 미숙이 아니라 심리적 진실의 표면화다.

반면 마론 인형을 소재로 한 작품에서는 형태의 안정성이 눈에 띄게 높아진다. 이지혜가 묘사하는 춘천 작업실의 풍경—"수많은 마론 인형과 앤틱한 가구, 낡은 촛대, 빈 커피 봉투와 말린 티백"—에서 작가가 느끼는 안도감은, 사물이 "변하지 않고 작가를 응시하지 않으며 아무것도 요구하지 않기" 때문이다. 사물의 세계는 관계적 부담이 없다.

이 지점에서 정보경의 자화상은 미술사적 계보와 접속하면서도 결정적으로 갈라선다. 렘브란트는 노화하는 자신의 얼굴을 응시함으로써 자화상의 전통을 세웠고, 프리다 칼로는 고통받는 육체를 직접 기입함으로써 자화상을 저항의 언어로 만들었다. 두 거장은 모두 '얼굴의 직접 재현'을 통해 자아를 탐구했다. 정보경은 그 반대 경로를 택한다. 얼굴을 지움으로써 자아에 더 가까이 간다. 직접적 재현이 놓치는 것을 우회적 형상이 포착한다는, 표현의 역설이다.

       전시장 전경

고스트 판: 흔적의 존재론

이번 전시의 철학적 핵심은 '고스트 판(Ghost Print)'에 있다. 고스트 판은 모노타입의 원판을 두 번째로 찍어낸 흐릿한 인쇄본이다. 원판의 잉크를 80퍼센트 내보내고 남은 20퍼센트를 코튼지로 받아내는 방식—이른바 '청소판'이라고도 불리며, 통상 싸구려 종이에 찍어 버리던 것을 이 전시에서는 전략적 작품으로 격상시켰다.

전시에 출품된 고스트 판은 단 5점이다. 100여 점의 모노타입 중에서 이지혜 대표와 프린트아트 리서치센터의 판화가 남천우가 선별해 전략적으로 찍어낸 것들이다. 이지혜 대표는 고스트 판을 처음 발견했을 때의 감각을 이렇게 전했다. "정보경이 이렇게 털어서 힘을 다 뺀 게 얘인 거예요. 피그먼트들이 눌려서 찍혀나오는 거—그러니까 약간 암각화 같은 느낌이 있어요."

이 '암각화 같은 느낌'이라는 표현은 고스트 판의 본질을 정확히 짚는다. 암각화는 인류가 언어 이전에 남긴 흔적이다. 재현의 의도가 아니라 존재의 증거로서의 기록. 정보경의 고스트 판이 그러하다. 강렬한 붓질의 에너지가 빠져나간 자리에 남은 것은, 의식적 통제 이전에 몸이 남긴 순수한 흔적이다.

이지혜의 크리틱은 이 흔적의 의미를 이렇게 해석한다. "사유를 앞질러 자기와 세계의 경계가 희미해지는 순간, 고스트 판에 남겨진 잔상은 작가가 오랜 시간 몸으로 축적해온 감각의 증거이다." 사유를 앞지르는 것은 충동적 무의식이 아니라, 수십 년의 훈련이 몸에 스며들어 자동화된 '체화된 숙련(embodied skill)'인 것이다. 철학자 마이클 폴라니가 말한 '암묵지(tacit knowledge)'—"우리는 말할 수 있는 것보다 더 많이 알고 있다"—의 회화적 구현이 고스트 판이다.

나아가 고스트 판은 모노타입의 제작 과정 전체에 대한 메타적 주석이기도 하다. 첫 번째 모노타입이 '사유를 앞질러 쏟아낸 즉흥의 결과물'이라면, 고스트 판은 그 즉흥의 이면—수십 년의 훈련과 협업이 빚어낸 잔여(殘餘)—을 가시화한다. 전시 제목 《사유를 앞질러》의 진정한 의미는, 사실 이 고스트 판 5점 앞에서 완성된다.

    전시장 전경    

협업으로서의 모노타입: 단독 작가신화의 해체

모노타입을 둘러싼 또 하나의 중요한 인문학적 쟁점은 '작가성(authorship)'의 문제다. 정보경의 모노타입은 혼자 만든 작품이 아니다. 이지혜 대표의 설명은 그 현장을 생생하게 전한다. 붓을 내려놓은 순간 4~6명의 스태프가 일제히 달려와 종이를 적시고 들어 올려 프레스기로 찍어낸다. 한 명이라도 박자를 놓치면 종이가 구겨지고 작품은 망가진다. "팀워크가 통합할 때야 된다"는 남천우의 말이 이 과정의 본질을 압축한다.

그뿐 아니다. 대형 작품의 경우 판을 경사지게 세우고, 작가는 사다리에 오르내리며 긴 자루의 붓으로 그린다. 에어컨과 히터를 모두 끄고, 잉크가 마르기 전 전원이 스탠바이 상태에서 대기한다. 이 모든 조건이 충족될 때 비로소 하나의 작품이 탄생한다.

이지혜 대표는 이 협업의 의미를 이렇게 표현했다. "판화 공방의 기술력, 그리고 협동, 오랜 기간 작가를 알아보는 시간이—이제 이 모든 게 작가를 읽어내는 거예요." 정보경의 손과 판화가 남천우의 감각, 스태프들의 몸, 프레스기의 압력, 코튼지의 섬유질이 모두 하나의 작품 안에 공저(共著)로 기입된다.

이것은 르네상스 이후 서구 미술이 구축해온 '천재 작가 신화'에 대한 조용한 비판이기도 하다. 모노타입이라는 형식 안에서, 예술은 고독한 천재의 산물이 아니라 복수(複數)의 몸과 감각이 협력하는 사건으로 재정의된다.

    판화공방에서 모노타입 작업 장면 (사진출처: OMG서울 인스타그램 @omg.seoul)    

드가의 계보, 그리고 한국 모노타입의 현재

에드가 드가는 생전에 대외적으로 회화가였으나 사후 작업실에서 발견된 500여 점의 모노타입은 그를 19세기 최고의 실험적 판화가 중 한 명으로 재위치시켰다. 드가는 통제적 화가였고 모노타입은 그에게 유일한 탈통제의 통로였다. 그는 모노타입 위에 다시 파스텔을 얹어 중층적 화면을 만들었다.

정보경은 드가와 정반대의 자리에서 모노타입을 만난다. 이미 즉흥과 우연이 충만한 그녀의 회화 세계에서, 모노타입은 오히려 그 즉흥의 과정에 일정한 구조적 제약을 부여하는 장치로 기능한다. 이지혜 대표의 통찰이 이를 명확히 한다. "제약을 둬야 돼, 제약을 두면 거기에서 긍정적인 효과가 폭발하는 것 같아요. 모노타입이라는 매체를 통해서 그렇게 돼버리니까 너무 좋은 것 같아요."

한국 미술 생태계에서 모노타입은 여전히 낯선 매체다. 이지혜 대표의 말대로 "판화 공방도 몇 개 없고, 모노타입을 제대로 소개한 적도 없었다." 호주, 캐나다, 미국에서는 이미 독립적 장르로 자리 잡은 매체가 국내에서는 아직 '판화의 변방'으로 인식되고 있다. 이번 전시 《사유를 앞질러》는 그 인식의 지형을 바꾸려는 시도다. 정보경이라는 유화 작가가 모노타입의 전면에 나섬으로써, 매체 자체의 가능성을 대중 앞에 처음으로 온전히 펼쳐놓는다.

<Self-Portrait> 2025, Monotype on Cotton Paper, 157 x 108 cm, Cat. no. 25-09        

제약이 자유를 만드는 역설: 창작론으로서의 《사유를 앞질러》

이 전시가 단순한 작품 전시를 넘어서는 이유는, 그것이 하나의 창작론(創作論)을 제시하기 때문이다.

정보경의 창작 위기의 핵심은 이지혜의 분석대로 "구조화되지 않은 에너지의 흐름"이었다. 억제도, 제어도 아닌 배치와 조율—그 형태를 찾지 못한 채 에너지는 과잉 생산과 자기 의심 사이를 오갔다. 모노타입은 그 에너지에 외부로부터의 형식을 부여했다. 시간 제약, 물성의 저항, 팀워크의 요구—이 제약들의 총체가 작가를 '생각 이전'의 상태로 강제했다.

이것은 재즈 음악의 원리와 닮아 있다. 재즈의 즉흥 연주는 무법(無法)이 아니라 화성과 리듬이라는 구조 위에서 펼쳐지는 자유다. 구조가 없으면 즉흥도 없다. 정보경의 모노타입 작업이 바로 그러하다. 판화 공방의 물성적 제약과 협업의 구조가 없었다면, 이 즉흥도 없었을 것이다.

이지혜 대표는 전시 제목이 탄생한 맥락을 이렇게 설명했다. "이 전시 제목이 사유를 앞질러인데, 작가님한테 항상 하는 얘기는 제발 천천히 생각하고 그리고 천천히 그려라 맨날 이랬거든요. 근데 이번에는 사유를 아예 앞질러 버린 스트로크들을 그래서 그 관점에서 보시면 아주 재미있어요." 《사유를 앞질러》는 그러므로 단순한 전시 타이틀이 아니다. 작가와 기획자가 수년간의 씨름 끝에 도달한, 정보경의 창작론 그 자체다.

<Flower>, 2025, Monotype on cotton paper, 76x57cm, Cat. no. 25-25(우; 모노타입), 25-28(좌; 고스트판)

흔적으로 남는 것들

사유는 언제나 사건보다 늦게 도착한다. 예술의 가장 깊은 층위는 개념이 포착하기 전에 몸이 먼저 반응하는 그 순간에 발생한다. 타르콥스키가 말한 "예술은 사유가 도달하지 못하는 곳에서 시작된다"는 명제가, 정보경의 판 위에서 물질로 증명된다.

정현경은 이 작가의 여정을 이렇게 마무리했다. "이 불확실하고 모호한 방황의 시간은 어쩌면 작가 정보경의 작업 세계에 있어 궁극적인 전환점이 될 것이다. 무엇보다 그것은 '그리는 존재'로서의 작가 자신을 되찾는 여정이기도 하다."

그 여정의 현재형이 이번 전시다. 꽃병이거나 인형이거나 사슴이거나—그 모든 형상은 결국 하나의 고백이다. 강렬함이 80퍼센트 빠져나간 뒤에도 판 위에 남는 20퍼센트의 흔적처럼, 정보경이 수십 년 동안 몸으로 축적해온 것들이 고스트 판 위에서 조용히 속삭인다.

속삭이는 것들은 서두르는 이에게 말을 걸지 않는다. 작품 앞에서 충분한 시간을 가지기를, 그리고 고스트 판 앞에서는 특히 더 오래 머물기를 권한다. 생각이 도달하기 전에 이미 예술은 시작되었고, 그 흔적이 지금 한남동 OMG 서울의 벽에 걸려 있다.

정보경 개인전 《사유를 앞질러》
2026. 6. 19 – 7. 5 | OMG SEOUL, 서울 용산구 대사관로12길 8
관람 시간: 13:00 – 18:00 (일·월 휴관, 7월 5일 제외) 

정보경 (Joung Bokyung, b.1982)
선화예술고등학교 졸업. 홍익대학교 회화과 및 동 대학원 졸업. 2008년 첫 개인전 이후 '욕망의 꽃', '채색된 실내' 시리즈로 주목받았으며, 2019년부터 인물화와 자화상으로 전환했다. 2022년 《어미, 화가》(플랫폼엘) 이후 수년간의 탐색을 거쳐 2025년 춘천예술촌 입주작가로 선정되었다. 유화와 함께 모노타입을 새로운 매체로 확장해가고 있다. 이번 《사유를 앞질러》는 4년 만의 개인전이자 첫 모노타입 단독 전시다.

미술인문학자, 커뮤니케이션 연구자. 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 이노바랩(주) 대표. 연세대학교 수학, 중앙대학교 대학원 언론학 전공. 《통섭미술관기행》, 《아티스트 코드 80》, 《컬렉터스 코드 80》, 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 통섭미술 및 경제경영 시리즈 저술. 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 기획이사.