오래된 유대 설화가 하나 있다. 랍비가 진흙으로 사람의 형상을 빚고, 그 이마에 히브리어로 "에메트(EMET)"라는 글자를 쓴다. 진리, 혹은 참됨이라는 뜻이다. 그 순간 진흙 덩어리는 움직이기 시작한다. 명령을 알아듣고, 시키는 대로 일을 하는 존재, 골렘이 태어나는 순간이다.

골렘을 멈추려면 방법은 하나다. 이마에 쓰인 "에메트"에서 맨 앞 글자 하나만 지운다. 그러면 남는 단어는 "메트(MET)", 죽음이라는 뜻이다. 글자 하나가 생명과 죽음을, 진리와 소멸을 가르는 셈이다.

서울 삼청로, WWNN 전시장 안쪽에 이 설화를 끌어온 작품이 걸려 있다. 김윤섭 작가의 〈The One Who Returned〉, oil acrylic clay, 44.5×70×4cm, 2026. 개인전 《호모 이그니스-골렘: 신화 이후의 몸과 이미지》에 속한 작업이다.

낯선 풍경, 판단할 수 없는 몸

깨진 토판처럼 불규칙하게 뜯긴 조형물 안에 캔버스가 박혀 있다. 프레임은 아이보리에서 청록으로 번지듯 색이 바뀌고, 표면에는 손으로 뜯어낸 굴곡과 균열이 그대로 남아 있다.

그 안쪽으로 사막인지 해변인지 모를 낯선 풍경이 펼쳐진다. 절벽과 물, 풀숲 사이로 벌거벗은 몸 하나가 엎드려 있다. 팔은 뻗어 있고 얼굴은 땅에 파묻혀 있어, 죽어 쓰러진 것인지 막 일어나려는 참인지 판단이 서지 않는다.

화면 왼쪽 아래, 앞서 이야기한 그 히브리어 단어가 다시 등장한다. "אמת" 옆에 작가의 손글씨로 "EMET / MET"이라 병기되어 있고, 그 밑에 문장 하나가 덧붙어 있다. "You are from the pleiades, Return to your dust." 창세기의 "너는 흙이니 흙으로 돌아가라"는 구절을, 흙 대신 플레이아데스 성단으로 바꿔 쓴 문장이다.

어디로 돌아오는가

골렘의 생사가 글자 하나의 유무로 갈리듯, 이 인물의 생사 역시 화면 안에서 결정되지 않은 채 남아 있다. 그렇다면 이 인물은 어디로 "돌아오는" 것일까. 작가에게 물었더니, 그는 만물이 처음 생겨난 태초의 장소, 원자들이 아직 흩어지지 않았던 어떤 근원의 자리를 이야기했다.

"이 장소로 다시 돌아오는 것, 혹은 이 장소에서 시작된 곳으로 회귀하는 것을 생각하면서 이 시리즈를 만들었어요. 골렘도 결국 원자로 이루어져 있고, 암석도 원자들이 모인 거니까, 인간도 똑같잖아요."

골렘이 흙과 광물로 조립된 존재이듯, 인간의 몸 역시 결국 원자들이 잠시 모여 있는 배열일 뿐이라는 것이다. 그러니 이 인물은 죽은 것도 살아난 것도 아니라, 자신이 처음 왔던 물질의 상태로 돌아가는 중간의 어느 지점에 놓여 있을 뿐이다.

깨진 토판, 다시 짜맞춰지는 것

이 원자적 회귀의 감각은 작품의 형태에도 스며 있다. 깨진 점토판의 모양을 하고 있는 것도 우연이 아니다. 애초에 골렘 설화 자체가, 그리고 그보다 오래된 길가메시 서사시 역시 완결된 책이 아니라 깨진 점토판 조각들을 모아 재구성한 텍스트였다. 그 조각들이 이렇게 많이 발견된 이유는 뜻밖에도 소박한데, 고대의 필경 학생들이 받아쓰기 시험지로 이 서사시를 베껴 쓰며 문자를 익혔기 때문이다. 완성된 신화가 아니라, 부서지고 다시 짜맞춰지는 연습의 흔적으로 오늘날까지 전해진 셈이다.

작가노트에는 이런 문장도 있다. 이번 전시에서 회화는 사라진 믿음을 복원하는 장치가 아니라, 믿음의 체계가 해체된 이후에도 몸과 이미지 속에 남아 있는 신화적 잔여를 가시화하는 장소라는 것이다. 〈The One Who Returned〉의 깨진 표면 역시, 완결된 형상으로 굳어지기보다 그 잔여를 붙잡아두려는 시도로 읽힌다.

흙에서 별로

다시 화면 속 문장으로 돌아가보자. "You are from the pleiades, Return to your dust." 이 문장이 빌려온 원형은 창세기다. 창세기는 인간이 흙에서 지어졌으니 흙으로 돌아가라고 적었고, 이 문장은 수천 년 동안 죽음을 설명하는 가장 익숙한 언어였다. 소멸은 곧 원래 있던 곳으로의 회수였고, 그 회수는 대체로 슬픔의 언어로 읽혀왔다.

그런데 이 작품의 문장은 흙 대신 별을 불러온다. 천문학자 칼 세이건은 인간의 몸을 이루는 탄소와 칼슘이 오래전 죽은 별의 내부에서 만들어졌다고 설명한 바 있다. 신화가 흙이라고 부르던 것을, 과학은 별의 잔해라고 부른다. 언어가 바뀌었을 뿐, 무언가로부터 왔고 언젠가 그리로 돌아간다는 감각 자체는 그대로다.

김윤섭 작가가 인터뷰 내내 반복했던 말이 바로 이 지점과 겹친다. 신화가 상상해낸 것과 AI가 근거 없는 내용을 그럴듯하게 지어내는 현상(할루시네이션)이 사실은 같은 사고 과정이라는 것, 마법과 과학이 결국 같은 자리에서 갈라져 나왔다는 것이다.

소멸이 아니라 순환

그렇다면 이 회귀는 소멸로만 읽어야 할까. 노자는 『도덕경』 16장에서 만물이 무성히 자라나지만 결국 각자 뿌리로 돌아간다고 썼다. 뿌리로 돌아가는 것을 고요함이라 부르고, 그 고요함을 일러 명(命)을 회복하는 일이라 했다.

돌아감이 끝이 아니라 다음 생성을 위한 정지라는 뜻이다. 골렘의 이마에서 글자 하나가 지워지면 그것이 다시 흙으로 돌아가듯, 이 인물의 회귀 역시 소멸이 아니라 순환의 한 자락일 것이다. 흙이든 별의 먼지든, 돌아가는 몸은 사라지는 몸이 아니라 다시 모일 준비를 하는 몸이다.

흙으로든 별로든, 사람은 결국 자신이 왔던 자리를 향해 조금씩 걸어가고 있는 게 아닐까.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승
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갤러리 그라프는 청담동 골목 안에 자리한, 나에게는 몇 번 발걸음 했던 낯익은 공간이다. 2년 전 근처 스타트업에서 CFO로 일할 때 사무실에서 백 미터도 떨어지지 않은 곳이라, 점심시간에 종종 들르곤 했다.

그래서 갤러리 그라프에서 열리는 《여과된 풍경》에서 유가월 작가라는 이름을 발견했을 때 반가움이 먼저 왔다. 이 전시는 유가월과 마리노 후나하시, 두 작가가 나란히 풍경을 다시 쓰는 2인전이다.

후나하시가 마티에르와 붓질로 감각의 흔적을 두텁게 쌓아 올린다면, 유가월은 그 반대편에서 스며들고 번지는 방식으로 풍경에 접근한다. 전시장 안쪽에서 눈에 띈 건 〈담(淡)의 숨〉이었다.

작가는 '담(淡)'을 고요함과 절제, 여백 속에 깃든 생명력으로, '숨'을 단순한 호흡이 아니라 자연과 만물 사이를 흐르는 생명의 기운으로 풀이한다.

화면 위쪽에는 분홍과 회청색이 뒤엉킨 채 안개처럼 부풀어 오른 산세가, 아래쪽에는 초록과 청록이 섞인 바위섬 같은 형상이 수면 위에 떠 있다. 그리고 그 형상은 화면 하단에서 물에 비친 듯 다시 한 번 반복된다.

산과 그 물그림자가 마주 보고 있다. 위아래로 겹친 청록색 두 산은 같은 형상에서 비롯됐지만, 번짐과 색의 결은 서로 다르게 풀려 있다. 제목처럼, 이 산은 숨을 쉬듯 한 번 부풀어 오르고 한 번 가라앉는 중인 것처럼 보인다.

무엇이 한국의 아름다움인가

〈담(淡)의 숨〉은 단양에서 경험한 자연에서 출발했다고 작가는 말한다. 이어지는 산줄기와 산과 물이 어우러진 풍경, 느리고 고요한 자연의 리듬 속에서 그는 산천 사이를 흐르며 끊임없이 이어지는 기운(氣)을 느꼈다.

이 경험은 작업에 영향을 주었을 뿐 아니라, 한국의 자연미를 이해하는 하나의 방식이 되었다. 그는 산의 형태를 그대로 옮기는 대신, 산과 물의 기운, 자연이 끊임없이 생성되고 이어지는 생명의 리듬을 표현하고자 했다.

나 역시 얼마 전 가족과 단양을 다녀왔다. 유람선을 타고 도담삼봉을 지나며 물 위로 솟은 봉우리를 올려다봤다.

그 여행이 나에게 남긴 것은 봉우리의 정확한 모양보다는 물살과 산그림자, 배 위에서 흔들리던 시간의 감각이었다. 〈담(淡)의 숨〉 앞에 서서야 나는 그때 내가 눈으로만 보고 미처 붙잡지 못했던 것이 무엇인지 알았다.

그래서 이 화면에는 정자도, 유람선도, 그 위를 오가던 사람들의 흔적도 보이지 않는다. 다 지워지고 남은 것은 그 모든 장면을 감싸고 있던 기운, 산과 물 사이를 흐르는 리듬 그 자체다.

경계에 놓인 산수

이 흐릿함은 우연이 아니다. 유가월 작가는 자신의 학위논문 「몽환경(夢幻景)으로서의 산수 표현연구」에서 산수를 완결된 이상향이 아니라 현실과 환상, 각성과 꿈의 경계에 놓인 중간 상태로 규정한다.

그가 말하는 산수의 기능은 잠시 머물고, 되돌아보고, 자신의 경험을 재구성할 수 있는 공간이다. 제목이 가리키는 '숨'도 마찬가지다. 하나의 고정된 상태가 아니라 끊임없이 흐르고 생성되는 기운이라면, 이 산 역시 지도 위 어떤 한 지점에 고정될 수 없다.

이 산은 도담삼봉도, 내가 탔던 유람선의 항로도 아니면서, 그 모든 것을 지나온 사람이 잠깐 몸을 누이고 갈 수 있는 정거장에 가깝다.

곁에는 흰 도자기 장식물, 파란 양초, 오렌지빛 프릴 리본이 마치 각자의 언어로 대화하듯 놓여 있고, 화면 상단 한 귀퉁이엔 뜻밖에도 신문지 활자가 그대로 노출돼 있다. 하단 우측, 평면처럼 보이는 주황색 원은 자세히 들여다보면 장난감 공이다. 화려하지만 산만하지 않고, 이질적이지만 서로를 밀어내지 않는다. 이 정교한 균형이 어디서 왔는지 궁금해 작가를 다시 찾았다.

작업의 출발점을 묻자 킴콜린 작가는 뜻밖에도 선불교의 '엔소(円相)'를 꺼냈다. 엔소는 오직 한 호흡, 한 붓질로 원을 완성해야 하며 다시 덧그리거나 고칠 수 없는 수행을 말한다. 완벽함보다 그 순간의 마음 상태 자체를 드러내는 데 가까운 수행인데, 그는 이 이야기를 꺼내며 "나는 완벽한 원이 아니라 타원을 그릴 것 같다"는 생각이 떠난 적이 없었다고 했다.

완전한 원에서 비켜난 형태, 타원(oval)에 마음을 뺏긴 그는 타원처럼 완전하지 않은 사물을 모으기 시작했다. 지인들이 그에게 종종 "네 머릿속엔 대체 뭐가 들었니"라고 묻곤 했는데, 그 질문은 오래도록 그의 뇌리에 머물렀다고 한다.

그러다 그는 'Eccentricity'라는 단어의 또 다른 의미를 발견했다. 일상어로는 '기이함, 엉뚱함'을 뜻하지만, 수학과 천문학에서는 타원이 원에서 얼마나 벗어났는지를 나타내는 변수값, 곧 편심률을 가리킨다. 결핍처럼 들리던 단어가 하나의 좌표로 다시 읽히는 순간이었다.

화면 상단에 언뜻 비치는 신문지는 애초 의도한 장치가 아니었다. 그는 마르지 않은 작품을 벽에 기대두려다 카메라가 뒤로 밀려 떨어졌고, 다시 세팅을 마쳤을 때 뒤편의 신문지가 그대로 프레임 안에 들어와 있었다고 했다.

그 순간을 그는 이렇게 기억한다. "이거다. 이제 됐다. 완성이다." 계획에 없던 균열이 오히려 작품을 완성시켰다는 이 고백은, 편심이라는 개념을 실제 제작 과정 안에서 다시 한번 증명하는 순간처럼 들렸다.

그가 사물을 모으는 방식은 설계도를 따르는 쪽과는 거리가 멀다. 벼룩시장과 꽃시장을 몇 바퀴씩 돌며, 이름조차 정확히 모르는 자투리 천과 부자재를 사 모은다. 화면 속 프릴 장식도 그렇게 얻은 것이다. 어떤 상인은 그를 슬슬 피했고, 어떤 상인은 오히려 어울릴 만한 천을 골라주었다고 한다. 손에 잡히는 것부터 시작해 나중에야 이야기가 형성되는 이 방식을, 그는 사물들을 이어 붙일 하나의 촉매, 대개는 색을 찾아가는 과정이라 했다.

이런 태도는 인류학자 클로드 레비스트로스가 말한 브리콜라주(bricolage)를 떠올리게 한다. 설계와 목적을 갖고 재료를 조달하는 엔지니어와 달리, 손에 닿는 자투리 재료를 그때그때 짜맞춰 새로운 의미를 만들어내는 손재주꾼, 브리콜뢰르의 방식이다.

킴콜린 작가의 사물들은 저마다 원래의 용도와 기원을 지니고 있었다. 주자재가 아닌 부자재, 누군가에게는 쓸모를 다한 물건들. 그는 그 기원을 완전히 지우지 않은 채로 새로운 관계 속에 배치한다.

물건의 파편적인 것을 찾아 모아서 결국 그의 정체성을 만들어낸다. 완결된 실체가 아니라, 서로 다른 기원을 가진 조각들이 만나 이루는 잠정적 전체로서의 정체성. 캐나다에서 태어나 미국과 한국을 오가며 자란 그의 이력과도 자연스럽게 포개진다.

처음에 마주한 엔소, 그리고 편심이라는 단어는 결국 같은 질문의 다른 얼굴이었다. 오랫동안 인류는 천체가 반드시 완벽한 원을 그리며 움직인다고 믿었고, 원은 결함 없는 도형이자 신성한 질서의 상징이었다.

그러나 케플러는 행성이 원이 아니라 타원 궤도를 돈다는 사실을 발견하며 이 오래된 믿음을 깨뜨렸다. 편심률은 결함의 지표가 아니라 그 궤도가 얼마나 고유한가를 알려주는 수치일 뿐이며, 편심이 큰 궤도라 해도 태양 주위를 안정적으로, 예측 가능하게 돈다. 다른 형태로 지속될 뿐, 무너지는 것이 아니라는 뜻이다.

킴콜린 작가는 대화의 끝에서 이런 말을 남겼다. 자신은 각자가 서로 다르게 살면서도 그 안에는 분명 어떤 질서가 있다고 믿는다고. 누군가 정한 규칙은 아니지만, 그 암묵적인 질서 안에서 조화가 이루어진다는 것이다.

그의 화면 속 사물들이 저마다의 기원과 색을 간직한 채로도 하나의 장면을 이루는 이유가 여기 있다. 완벽한 중심으로 수렴하지 않아도, 서로 다른 궤도를 그리는 것들끼리 나름의 균형을 이룰 수 있다는 것.

돌이켜보면 나 역시 오랫동안 하나의 완전한 궤도를 그려야 한다는 압박 속에 살아왔다. 중국어를 전공했지만 증권업에서 일해왔고, 미술 전공을 하지 않았지만 지금은 전시 관람을 즐기고 미술작가를 후원하는 단체에서 활동하고 있다. 나도 어쩌면 편심이 큰 궤도인 셈이다.

그러나 이 작품 앞에서 나는 그 편차가 결함이 아니라 나라는 사람의 고유한 값일지 모른다는 생각을 했다. 완벽한 원을 그리지 못했다는 자책 대신, 내가 그려온 타원의 편심률을 있는 그대로 받아들이는 것. 킴콜린 작가의 무대가 조용히 건네는 초대장은 어쩌면 그런 것이 아니었을까.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승
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미국 화가 에드워드 호퍼가 1939년에 그린 「큰 파도(Ground Swell)」 이야기입니다.

화면 가득 옥빛 바다가 펼쳐지고, 그 위로 캣보트 한 척이 살짝 몸을 기울인 채 파도를 타고 있습니다. 배에는 조타수를 포함해 네 사람이 타고 있는데, 이들은 서로를 바라보지 않습니다. 대신 모두의 시선이 한곳, 왼쪽에 떠 있는 종 달린 부표를 향해 있습니다. 함께 배를 타고 있으면서도 서로에게서 멀리 떨어져 있는 듯한 이 침묵은, 호퍼가 도시의 카페나 사무실, 침실 같은 실내 공간에서 즐겨 그리던 '고독'이라는 주제가 망망대해 위에서도 똑같이 반복되고 있음을 보여줍니다.

제목의 '그라운드 스웰(ground swell)'은 항해 용어로, 아주 멀리 떨어진 곳에서 발생한 폭풍이나 요동이 만들어낸 파동이 시간을 두고 잔잔한 바다까지 밀려오는 현상을 뜻합니다. 즉 지금 이 순간 눈앞의 바다가 고요하다고 해서, 위험이 없다는 뜻은 아니라는 겁니다. 이미 저 멀리서 시작된 무언가가, 아직 우리 눈에 보이지 않을 뿐 이쪽을 향해 다가오고 있을 수 있습니다.

그런데 호퍼는 이 그림을 1939년 8월부터 그리기 시작해 9월 15일에 완성했습니다. 그런데 바로 이 시기, 유럽에서는 역사상 가장 참혹한 전쟁의 서막이 오르고 있었습니다.

시계를 조금 되돌려 보겠습니다. 1938년 9월 30일, 영국 총리 네빌 체임벌린은 독일 뮌헨에서 히틀러와 협정을 맺고 런던으로 돌아옵니다. 협정의 내용은 체코슬로바키아의 일부 영토인 주데텐란트를 독일에 넘겨주는 대신, 더 이상의 영토 확장은 없다는 약속을 받아내는 것이었습니다. 체임벌린은 다우닝가 10번지 앞에 모인 시민들에게 종이 한 장을 흔들어 보이며 이렇게 외쳤습니다. "저는 이것이 우리 시대를 위한 평화라고 믿습니다."

시민들은 환호했습니다. 오랜 불안 끝에 찾아온 평화 선언이었으니까요. 그러나 그 평화는 오래가지 못했습니다. 불과 6개월 뒤 히틀러는 약속을 깨고 체코슬로바키아 전역을 병합했고, 이듬해인 1939년 9월 1일에는 폴란드를 침공하며 제2차 세계대전의 포문을 열었습니다. 체임벌린이 "평화"를 선언한 지 채 1년도 되지 않은 시점이었습니다.

호퍼가 「큰 파도」의 마지막 붓질을 마친 9월 15일은, 바로 그 폴란드 침공 소식이 전 세계 신문 1면을 채우고 있던 때였습니다. 화가가 이 시기의 뉴스를 얼마나 의식했는지는 알 수 없습니다. 그는 평소에도 자기 그림에 대해 설명을 아끼는 사람이었으니까요. 다만 한 가지는 분명합니다. 캔버스 속 인물들이 말없이 부표를 바라보는 그 시선과, 평화를 선언했던 시민들이 채 1년도 지나지 않아 전쟁 소식을 듣게 되는 그 역사의 흐름이, 묘하게 같은 이야기를 하고 있다는 사실 말입니다. 겉보기엔 잔잔해도, 어딘가에서는 이미 큰 파도가 만들어지고 있었다는 이야기 말입니다.

그렇다면 '그라운드 스웰'이라는 현상 자체를 조금 더 들여다볼 필요가 있습니다. 이것은 단순한 비유가 아니라 실제 해양학적 현상이기 때문입니다. 바다에 이는 파도에는 두 종류가 있습니다. 하나는 눈앞의 바람이 그 자리에서 즉시 만들어내는 파도이고, 다른 하나는 아주 먼 곳, 때로는 수천 킬로미터 떨어진 곳에서 발생한 폭풍이 만들어낸 에너지가 시간을 두고 이동해 도착하는 파도입니다. 후자가 바로 '너울', 즉 그라운드 스웰입니다.

이 파도는 발생지의 폭풍이 이미 잦아든 뒤에도 한참 동안 계속 이동하며, 정작 그 파도를 맞이하는 바다는 하늘이 맑고 바람 한 점 없는 날씨일 수도 있습니다. 뱃사람들이 맑은 날에도 너울을 경계하는 이유가 여기에 있습니다. 지금 내 눈에 보이는 하늘과, 지금 내 발밑에서 일렁이는 파도가 반드시 같은 이야기를 하고 있는 것은 아니기 때문입니다.

호퍼가 제목에 이 단어를 골라 붙인 것이 우연이었는지, 아니면 의도한 것이었는지는 알 수 없습니다. 그러나 완성 시점의 역사와 겹쳐 놓고 보면, 이보다 더 정확한 제목을 찾기는 어려울 것 같습니다.

체임벌린을 무작정 비난하기는 쉽습니다. 하지만 그가 평화를 갈망했던 마음, 전쟁을 피하고 싶었던 절박함만큼은 진심이었을 것입니다. 문제는 눈앞의 고요함을 진짜 평화로 착각했다는 데 있었습니다. 저 멀리서 이미 시작된 움직임을 미리 읽어내지 못한 것입니다.

「큰 파도」 속 인물들은 적어도 그 점에서는 체임벌린보다 현명해 보입니다. 그들은 맑은 하늘을 즐기는 대신, 부표를 응시합니다. 눈앞의 평온함에 안심하지 않고, 다가올지 모르는 변화의 신호에 귀를 기울이는 것입니다.

우리 삶에도 저마다의 '그라운드 스웰'이 있을지 모릅니다. 지금 당장은 아무 일도 없어 보이지만, 실은 멀리서 이미 시작되어 서서히 다가오고 있는 무언가 말입니다. 호퍼의 그림이 80여 년이 지난 지금도 우리에게 말을 거는 이유는, 바로 그 조용한 경고 때문이 아닐까요.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승
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프랑스 화가 귀스타브 카유보트는 1877년, 바로 그 순간을 캔버스에 옮겼습니다. 「파리의 거리, 비오는 날」입니다. 세로 212센티미터, 가로 276센티미터에 달하는 이 거대한 그림 속에는 우산을 쓴 부르주아 남녀 한 쌍이 걸어오고 있습니다. 크기가 실제 사람과 거의 같아서, 미술관에서 이 그림 앞에 서면 마치 그들과 함께 파리의 거리를 걷는 듯한 착각이 듭니다.

배경은 파리 북부 생라자르역 근처의 더블린 광장입니다. 당시 파리는 나폴레옹 3세의 지시로 오스만 남작이 중세의 비좁은 골목과 낡은 건물을 모두 헐고 새로 세운 신도시였습니다. 반듯한 건물, 넓은 대로, 깔끔하게 깔린 포석까지, 그림 속 거리는 그야말로 '근대'의 얼굴을 하고 있습니다.

카유보트는 이 정갈한 도시를 사진처럼 정밀하게 담아냈습니다. 실제로 그는 사진에 관심이 많았던 화가로, 앞쪽 인물은 초점이 흐릿하게, 가운데 인물은 또렷하게, 뒤쪽으로 갈수록 다시 흐려지게 그려 마치 카메라 렌즈로 포착한 한 장면처럼 연출했습니다.

흥미로운 건, 이 우연한 스냅사진 같은 장면이 사실은 몇 달에 걸쳐 치밀하게 계산된 구도라는 점입니다. 중앙의 가로등이 화면을 정확히 반으로 가르고, 바닥의 지평선이 다시 그림을 넷으로 나누는 십자형 구도 위에, 소실점 두 개가 겹치는 이점 투시 화법까지 동원되었습니다. 이 그림이 훗날 미술 교과서에 원근법의 대표적인 예시로 실린 것도 우연이 아닙니다.

그런데 이토록 완벽하게 계산된 화면 속에서, 정작 사람들의 표정은 하나같이 무심합니다. 우산을 쓴 남녀는 서로 팔짱을 끼고 있지만 눈은 각자 다른 곳을 향해 있고, 스쳐 지나가는 행인들 역시 고개를 숙인 채 걸음을 재촉할 뿐 서로에게 눈길 한번 주지 않습니다. 정갈하고 세련된 신도시 한복판에서, 사람들은 오히려 낯선 이들 사이를 무심하게 흘러가고 있습니다. 카유보트는 어쩌면 근대 도시가 준 것이 편리함만은 아니었다는 사실을, 그 편리함 뒤에 자리한 익명의 고독을 함께 그리고 싶었는지도 모릅니다.

이 정서는 100여 년의 시간과 대륙을 건너, 뜻밖의 곳에서 다시 만납니다. 2000년, 왕가위 감독의 「화양연화」입니다. 1960년대 홍콩의 좁은 골목, 나란히 세 든 두 이웃 차우와 첸 부인은 각자의 배우자가 서로 바람을 피우고 있다는 사실을 알게 됩니다. 두 사람은 자주 마주치지만, 좁은 복도에서 몸을 살짝 비켜 스쳐 지나갈 뿐입니다.

대사는 최소한으로 절제되어 있고, 감정은 언제나 표정과 거리, 그리고 그 사이의 침묵으로 전달됩니다. 붉은 벽지 사이로 흐르는 느린 걸음, 서로를 향해 있지만 결코 닿지 않는 시선. 카유보트가 그린 우산 속 부부처럼, 차우와 첸 부인도 같은 공간 안에 있으면서도 서로에게 닿지 못합니다.

색채 역시 두 작품을 잇는 흥미로운 지점입니다. 카유보트의 그림은 파스텔 톤의 노랑과 핑크가 감도는 건물, 축축하게 젖어 반짝이는 회색 포석으로 채워져 있습니다. 화려하지 않지만 은은하게 세련된 색감입니다. 「화양연화」 역시 마찬가지입니다. 첸 부인이 입고 나오는 치파오는 장면마다 색과 무늬가 바뀌는데, 화려한 원단 아래 감춰진 것은 정작 말할 수 없는 감정입니다.

두 작품 모두 표면은 아름답고 정갈하지만, 그 아래에는 겉으로 드러내지 못한 마음이 조용히 흐르고 있는 셈입니다. 잘 차려입은 옷과 잘 정돈된 거리가, 오히려 인물들의 속마음을 더 깊이 감추는 장치로 작동하고 있는 것이지요.

카메라의 시선이라는 점에서도 두 작품은 서로 닮았습니다. 카유보트가 사진기의 아웃포커싱 효과를 회화에 끌어들였다면, 왕가위 감독 역시 인물의 뒷모습이나 벽 너머로 살짝 비치는 실루엣처럼, 정작 보고 싶은 것은 온전히 보여주지 않는 프레이밍을 즐겨 사용했습니다. 두 예술가 모두 '무엇을 보여줄 것인가'보다 '무엇을 가릴 것인가'를 통해 감정을 전달한 셈입니다.

두 작품을 나란히 놓고 보면 공통된 하나의 질문이 떠오릅니다. 사람은 왜 가장 가까이 있을 때조차 가장 멀리 있는 것처럼 느껴질까요. 파리의 신도시든, 홍콩의 좁은 아파트든, 공간이 아무리 정교하게 설계되어도 그 안의 마음까지 이어주지는 못합니다. 오히려 잘 정돈된 공간일수록 사람들은 저마다의 우산 속으로, 저마다의 방 안으로 더 깊숙이 숨어드는 것 같기도 합니다.

카유보트는 평생 미혼으로 살았지만 11살 연하의 여인과 오랜 인연을 이어갔고, 자신의 재산을 털어 모네와 르누아르 같은 동료 화가들을 후원하면서도 정작 자신은 46세라는 이른 나이에 세상을 떠났습니다. 그가 살아있을 때는 화가로서 크게 주목받지 못하다가, 한참 뒤인 1950년대 미국에서야 재발견되었다는 사실도 어쩌면 이 그림의 정서와 묘하게 닮아 있습니다.

곁에 있어도 제대로 보아주지 않다가, 떠난 뒤에야 뒤늦게 그 존재를 알아차리는 일. 그림 속 스쳐 지나가는 사람들의 풍경이, 카유보트 자신의 생애와도 겹쳐 보이는 이유입니다.

비 오는 날 우산 속에서, 혹은 좁은 골목의 스침 속에서, 우리는 얼마나 많은 마음을 놓치고 지나쳐 왔을까요. 카유보트와 왕가위, 123년의 시간을 사이에 둔 두 예술가는 각자의 방식으로 같은 질문을 던지고 있습니다.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승

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화면 속 여인은 걷고 있습니다. 회청색과 파란빛이 도는 옷자락이 사방으로 휘날리고, 머리카락은 얼굴을 뒤덮을 듯 흩어집니다. 배경은 분명 봄입니다. 분홍빛 꽃과 노란 수선화가 피어 있으니까요. 그런데 하늘에서 내려온 것인지, 신화 속 존재가 내뿜은 것인지 모를 매서운 바람이 이 평화로운 풍경을 순식간에 뒤흔들어 놓습니다.

그림의 제목 '보레아스'는 그리스 신화에 등장하는 북풍의 신입니다. 매섭고 거친 바람을 다스리는 신으로, 한 번은 아테네의 공주를 억지로 데려가 아내로 삼았다는 이야기가 전해질 만큼 거스를 수 없는 자연의 힘을 상징하는 존재입니다. 하지만 재미있게도 이 그림 속에는 정작 보레아스 신의 모습이 등장하지 않습니다. 워터하우스는 신을 그리는 대신, 그 신이 만들어낸 '바람'과 그 앞에 선 '인간'만을 화면에 담았습니다.

눈여겨볼 디테일이 하나 있습니다. 여인의 귀 뒤에 꽂힌 노란 수선화 한 송이입니다. 온통 회청빛으로 가라앉은 화면에서 유일하게 밝은 이 색채는, 거센 바람 속에서도 꺾이지 않은 어떤 생명력을 은근히 드러내는 장치처럼 보입니다.

이 그림에는 드라마 같은 뒷이야기도 있습니다. 완성된 지 90년 가까이 행방이 묘연했다가, 1990년대 중반 갑자기 경매에 나타나 미술계를 발칵 뒤집어놓았거든요. 당시 워터하우스 작품 역대 최고가로 낙찰되며 화려하게 재조명받았습니다. 오랜 시간 잊혔다가 다시 세상에 나온 그림이라니, 마치 거센 바람을 뚫고 나온 그림 속 여인의 운명을 그대로 닮은 듯도 합니다.

그런데 이 그림을 가만히 들여다보고 있으면, 자연스레 떠오르는 인물이 하나 있습니다. 마거릿 미첼의 소설 『바람과 함께 사라지다』의 주인공, 스칼렛 오하라입니다.

제목부터 이미 '바람'입니다. 다만 이 소설 속 바람은 자연의 바람이 아니라, 남북전쟁이라는 시대의 격변입니다. 풍요롭던 농장은 잿더미가 되고, 사랑하는 사람들은 하나둘 곁을 떠나며, 익숙했던 삶의 질서는 통째로 무너져 내립니다. 그야말로 한 사람의 인생을 통째로 휩쓸어버릴 만한 바람이었죠.

하지만 스칼렛은 주저앉지 않습니다. 굶주림 앞에서 다시는 배고프지 않겠다고 다짐하며 흙투성이 밭에 손을 파묻고, 폐허가 된 고향 타라를 다시 일으켜 세웁니다. 시대가 무너뜨린 것을 자신의 손으로 다시 쌓아 올린 셈입니다. 소설의 마지막, 모든 것을 잃은 듯한 순간에도 그녀는 내일 다시 방법을 찾겠다는 다짐을 놓지 않습니다. 바람이 아무리 거세도, 걸음을 멈추지 않겠다는 태도입니다.

바로 이 지점에서 두 작품은 하나의 문장으로 만납니다. 「보레아스」 속 여인이 몸으로 맞바람을 받아내며 두 발로 땅을 딛고 있듯, 스칼렛 역시 시대의 바람에 온몸으로 맞서며 앞으로 나아갑니다. 둘 다 바람을 피해 도망치지 않습니다. 그렇다고 바람과 맞붙어 싸우지도 않습니다. 그저 바람이 부는 그 순간에도, 걷기를 멈추지 않을 뿐입니다.

생각해보면 우리 삶에도 크고 작은 '바람'이 수시로 불어옵니다. 예상치 못한 시험 성적표, 갑작스러운 이별, 계획이 틀어지는 하루. 그럴 때마다 우리는 바람이 잦아들기를 가만히 기다리기도 하고, 바람을 피해 몸을 웅크리기도 합니다. 하지만 워터하우스의 여인과 스칼렛 오하라는 우리에게 조금 다른 선택지를 보여줍니다. 바람이 부는 그 한가운데서도, 일단 한 걸음을 내디뎌보는 것 말입니다.

100여 년 전 캔버스에 그려진 한 장면과, 150여 년 전 미국 남부를 배경으로 한 소설 한 편이 결국 같은 이야기를 하고 있다는 사실이 새삼 흥미롭지 않으신가요? 시대도 다르고 장르도 다르지만, 바람 앞에서 무너지지 않으려는 사람의 마음만큼은 예나 지금이나 똑같은 모양입니다.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승 @art.connecter

"오라토리오라는 단어가 처음 나온 게 기도하는 공간에 대한 단어에서 나오는 말이더라고요." 다원은 제목의 유래를 이렇게 설명했다. 오라토리오는 본래 기도실을 뜻하는 라틴어에서 나와, 배우도 무대장치도 없이 합창과 독창만으로 진행되는 음악 장르로 굳어졌다. "듣는 사람이 자기 경험치를 갖다가 스테이지를 다 다른 모습으로 펼친다"는 이 '없음'에 다원은 주목했다. "혼자 생각할 수 있는 공간을 만들어 보고 싶었다"는 말대로, 이 텅 빈 화면은 관람자 각자의 기도실이 되기를 바라며 그려졌다.

그런데 이 열린 공간을 만든 장본인은 정작 "명확한 게 좋다"고 말한다. 다원은 "만화가 명확해서 좋다"고 여러 차례 강조했지만, 정작 그가 그리는 장면은 하나같이 애매하다. 그 모순을 짚자 다원은 이렇게 답했다. "흑백 만화의 그 명쾌함 속에 여러 가지 레이어링을 넣어서, 한 장면을 봐도 여러 갈래로 볼 수 있게 만들고 싶었다." 명확함에서 시작해 의도적으로 애매함에 도달하는 것, 그것이 이 작업의 방법론이었다. 화면의 좌우 비율도 정확히 반반이 아니다. "흰 게 조금 더 넓다"는 그의 말대로, 보는 사람에 따라 화면은 밝아지는 중일 수도, 어두워지는 중일 수도 있다. 나는 흑과 백 진영이 서로 힘겨루기를 하는 인상을 받았다.

이 풍경의 출처를 묻자 다원은 뜻밖의 대답을 했다. 사정상 실제로 여행을 많이 다니지 못해, 사진과 영상으로 접한 인상적인 장면들을 흑백으로 지운 뒤 이어 붙였다는 것이다. "실제로 있지는 않았는데, 그래도 내가 거기를 진짜 가서 봤다면 어떤 기분이었을까 하는 걸 그린 것"이라는 말은 이탈로 칼비노의 《보이지 않는 도시들》 속, 가본 적 없는 도시를 상상으로 지어낸 여행자를 떠올리게 한다.

제작 과정도 비슷했다. 평소 종이나 한지를 쓰던 다원은 이번에 처음으로 캔버스에 직접 새기듯 그렸고, 여러 브랜드의 그레이스톤 잉크를 겹겹이 올려 같은 검정도 미묘하게 다른 발색을 만들었다. "그림은 그리고 스트레칭하는 순간까지 모든 게 선택밖에 없다"는 그의 말에는, 완결을 계속 미뤄야 하는 삶의 감각이 배어 있었다. "그게 사는 거랑 비슷한 게 있다"는 그의 말이 공감되었다.

이 회화가 다루는 '정지된 순간'은 오래된 계보를 갖는다. 18세기 비평가 레싱은 《라오콘》에서, 조형예술이 다뤄야 할 최적의 순간은 사건의 전후를 관람자가 상상할 수 있는 '함축적 순간'이라 말했다. 다원이 "행위가 끝난 뒤가 아니라 뭔가 하기 직전의 표정에 관심이 있다"고 말할 때, 그는 이 오래된 규범 안에 서 있다. 그러나 레싱의 순간이 하나의 정해진 이야기로 수렴한다면, 다원은 관람자마다 다른 이야기로 흩어지기를 바란다. 여기서 움베르토 에코의 《열린 예술작품》이 더 정확히 들어맞는다. 에코는 유기적으로 완결된 형식이 해석자의 수만큼 다르게 완성될 수 있다고 썼다. 오라토리오는 곡의 구조 자체는 고정되어 있지만, 그것을 듣는 각자의 마음속 무대는 전혀 다르다. 다원의 화면 역시 형식은 명확한 선에서 출발하지만, 그 결과는 보는 사람마다 다르게 열린다는 점에서, 그의 방법론은 레싱과 에코 사이 어딘가에 있다.

이 열림이 공허로 끝나지 않는 이유는 다원의 말 한마디에 있다. 그는 이 텅 빈 화면을 "아무것도 없는 것 같은데 굉장히 많이 차 있는 에너지"라고 표현했다. 이 감각은 텍사스 휴스턴의 로스코 채플을 떠올리게 한다. 특정 종파 없이 모든 종교의 기도를 위해 지어진 이 공간에서, 로스코는 서사 없는 색면만으로 방문자를 맞았고, 작품을 완성시키는 것은 결국 감상자 자신의 경험이라 믿었다. 배우도 무대도 없이 저마다의 기도를 완성하게 만드는 이 공간은, 오라토리오라는 단어의 가장 오래된 뜻으로 되돌아간다. 절망이 아니라, 각자가 자기 자신과 조용히 대면하도록 남겨두는 침묵이다.

오프닝은 축하와 안부 인사 소리로 소란했다. 그런데 이 화면 앞에서만큼은 잠시 말을 멈추고 감상에 집중했다. 누군가는 언덕 꼭대기에 선 사람처럼 한 발짝 물러서서, 누군가는 물가 구석에 숨은 사람처럼 바짝 다가서서 같은 구체, 같은 흑과 백을 보고 있었다. 같은 화면을 보면서도 저마다 전혀 다른 생각에 빠져 있다는 사실이, 말보다 더 분명하게 전해졌다. 다원이 원했던 것도 아마 이 장면이었을 것이다. 하나의 화면이 관람자의 수만큼 다른 무대로 펼쳐지는 순간 말이다.
 

37번 이사한 남자, 마침내 얻은 방 한 칸

빈센트 반 고흐는 평생 서른일곱 번 거처를 옮겼습니다. 형제의 집, 하숙집, 지인의 집을 전전하며 살았을 뿐, 온전히 자신의 것이라 부를 공간은 없었습니다. 그러다 1888년, 프랑스 남부 아를에 노란색 집 한 채를 얻으면서 처음으로 "여기가 내 집"이라 말할 수 있는 곳이 생깁니다. 그 감격을 그림으로 남긴 것이 바로 「침실」입니다.

그림을 자세히 들여다보면 구도가 어딘가 어색합니다. 벽과 바닥의 선이 삐뚤어져 있는데, 이는 실수가 아닙니다. 실제로 반 고흐가 머물던 방 자체가 정사각형이 아니라 한쪽이 찌그러진 사다리꼴 형태였다고 전해집니다. 색채 또한 대담합니다. 연보라색 벽, 붉은 벽돌색 바닥, 샛노란 침대와 의자, 초록빛 창문까지. 반 고흐는 동생 테오에게 보낸 편지에 이 색상들을 하나하나 기록해둘 만큼 세심하게 배치했습니다.

흥미로운 점은, 이 강렬한 색채로 반 고흐가 표현하고자 한 것이 다름 아닌 '휴식'이었다는 사실입니다. 그는 편지에 "이 그림을 보면 마음이 쉬어져야 한다"고 적었습니다. 그런데 정작 우리 눈에는 오히려 불안정하고 산만하게 다가오지 않나요? 이 그림을 그린 지 얼마 지나지 않아, 반 고흐는 함께 지내던 화가 폴 고갱과 크게 다투었고, 그 유명한 '귀 자해 사건'을 겪습니다. 평온해 보이는 이 방 그림 이면에는, 사실 무너지기 직전이었던 한 인간의 심리가 자리하고 있었던 셈입니다. 이 그림이 세 점이나 존재한다는 사실도 눈여겨볼 만합니다. 아를에 홍수가 나면서 첫 번째 그림이 훼손되자, 반 고흐는 같은 방을 두 번, 세 번 다시 그렸습니다. 그만큼 이 공간을 놓치고 싶지 않았던 것으로 보입니다.

여자에게 필요한 건 돈과 '자기만의 방'

시대를 조금 건너뛰어 1929년, 영국 작가 버지니아 울프는 『자기만의 방』이라는 책에서 이렇게 썼습니다. "여성이 소설을 쓰려면 돈과 자기만의 방이 있어야 한다." 당시 여성 작가들은 자신만의 공간은커녕 조용히 글을 쓸 시간조차 확보하기 어려웠습니다. 거실 한켠에서 가족들의 대화 소리를 들으며 틈틈이 펜을 들어야 했지요. 울프는 이 책에서 셰익스피어에게 그와 동등한 재능을 지닌 여동생이 있었다면 어떻게 되었을지 가정해봅니다. 결론은 씁쓸합니다. 아무리 재능이 뛰어나도 자기만의 공간과 시간이 없다면, 그 재능은 꽃피우기 어렵다는 것이지요.

반 고흐의 침실과 울프의 방은 전혀 다른 맥락에서 나온 이야기이지만, 결국 같은 지점을 가리킵니다. 사람에게는 온전히 자신만의 공간이 필요하다는 것. 그 공간이 있어야 비로소 마음이 안정되고, 그 안정 속에서 무언가를 만들어낼 힘도 생긴다는 것입니다.

침대 위에서 그림을 그린 화가, 프리다 칼로

이 이야기를 완성하는 데는 한 인물이 더 필요합니다. 멕시코 화가 프리다 칼로입니다. 그는 젊은 시절 큰 교통사고를 당해 오랜 시간 침대에 몸을 의지해야 했습니다. 그런데 그는 이 제약을 예술로 바꿔놓습니다. 침대 위에 거울을 달고 이젤을 특수 제작해, 누운 채로 자신의 얼굴을 보며 그림을 그리기 시작한 것입니다. 몸을 가둔 침대가 오히려 화실이 된 셈이지요. 프리다 칼로가 평생을 보낸 멕시코시티의 자택 '카사 아술'은 지금도 박물관으로 남아 많은 이들의 발길을 잇고 있습니다.

세 사람은 각기 다른 방식으로 같은 이야기를 하고 있는 셈입니다. 반 고흐는 방을 그렸고, 프리다 칼로는 그 방 안에서, 심지어 침대 위에서 그림을 그렸으며, 버지니아 울프는 그런 방이 왜 필요한지를 글로 논증했습니다. 화려해 보이는 예술 작품들 뒤에는 실은 아주 소박한 조건 하나가 놓여 있었던 겁니다. 문을 닫으면 아무도 침범하지 못하는, 자기만의 좁은 방 하나 말입니다.

다음에 자신의 방문을 닫고 들어설 때, 한 번쯤 떠올려보시길 바랍니다. 그 작은 공간이 누군가에게는 그림 세 점을 그리게 했고, 누군가에게는 책 한 권을 쓰게 했으며, 또 누군가에게는 삶을 다시 살아갈 힘이 되어주었다는 사실을요.

글 : 한국작가후원연대 이사 손만승 @art.connecter

이형기의 시 「낙화」는 이 지점에서 그의 말을 정확히 받아 적은 것처럼 읽힌다. "가야 할 때가 언제인가를 / 분명히 알고 가는 이의 / 뒷모습은 얼마나 아름다운가." 그는 "저도 저의 어떤 존재감을 작가로서 남기고는 싶은데, 그 남기는 방식이 너무 꾸며진 모습이라기보다는 나무가 자연스럽게 성장하면서 벗겨내는 껍질처럼, 저한테 되게 자연스러운 호흡으로 남기고 싶다"고 말했다. 껍질은 스스로를 과시하지 않고 떨어진다. 그 낙하야말로 나무가 계속 자라고 있다는 유일한 증거다.

헤르만 헤세의 『싯다르타』에서 강물은 어떤 목적지에도 도달하지 않으면서 그 자체로 완성되어 있다. 흐름이 곧 의미이지, 흐름의 끝이 의미인 것이 아니다. 오팔카가 평생에 걸쳐 캔버스를 하얗게 만들어간 것도, 완성된 캔버스 한 장이 아니라 그 축적의 시간 전체가 작업이었다. 알렉스 김이 오팔카를 언급하며 시작한 이야기는, 결국 강물의 논리로 다시 돌아온다. "안간힘을 써서 남겨지는 작업이 아니라, 사라지면 사라지는 대로." 그는 이 말을 다소 겸연쩍게 웃으며 했지만, 그 웃음 뒤에는 완성을 향한 조급함을 오래전에 내려놓은 사람의 여유가 있었다.

AR갤러리 벽 한 면을 채운 것은 186개의 투명한 알이다. 정확히는 알이 아니라 알 모양의 레진 덩어리, 그 안에 껍질을 봉인한 것들이다. 오프닝 당일, 작가는 사람들에게 이 배열이 뭐 같냐고 먼저 물었다. 계란 트레이 같다는 답도 나왔고, 순서대로 밀려 나오는 자판기 같다는 답도 나왔다. 작가는 웃으며 고개를 저었다. "달력이에요." 월요일부터 일요일까지 일곱 칸씩, 1월부터 7월까지 층층이 쌓인 선반. 186개는 올해 1월 1일부터 오프닝일인 7월 4일까지, 하루도 빠짐없이 지나온 날의 수다. 제목 끝에는 마침표 대신 쉼표가 붙어 있다. 끝난 게 아니라 이어지고 있다는 뜻이다. 전시가 계속되는 동안에도 알은 하루에 하나씩 늘어난다.

이 작업을 보면서 헤르만 헤세의 『데미안』이 떠오르는 건 자연스럽다. "새는 알에서 나오려고 투쟁한다. 알은 세계다." 이 문장은 오랫동안 성장의 교과서처럼 읽혀왔다. 그런데 채단은 이 서사를 정면으로 뒤집는다. 알을 깨고 나왔다고 믿는 그 순간이, 실은 더 큰 알로 들어가는 입구였다면? 187번째, 188번째 알이 계속 만들어지는 이유이기도 하다.

한국 문학에서 이 감금의 감각을 가장 먼저 떠올리게 하는 건 이상의 「날개」다. 정오의 사이렌 소리를 들으며 "날자, 날자, 한 번만 더 날자꾸나"라고 외치던 사내는, 그 외침이 향하는 곳이 결국 다시 방 안이라는 걸 알고 있었다. 데미안의 새가 벗어날 수 있다고 믿는 쪽이라면, 이상의 사내는 애초에 벗어날 수 없다는 걸 알면서도 날개를 상상하는 쪽이다. 채단의 알은 이 둘 사이 어디쯤에 있다. 벗어났다고 믿었는데 알고 보니 아니었다는, 뒤늦게 도착하는 깨달음.

여기서 멈추면 이 작업은 우울한 고백에 그친다. 그런데 현장에서 작가가 반복해서 쓴 말은 "불안"과 "의구심"이었지, 절망이 아니었다. 매일 껍질을 모으고 씻고 레진을 붓는 이 노동을 작가는 스스로 정화하는 과정이라 여긴다고 말했다. 이 지점에서 카뮈의 시지프스가 겹쳐진다. 바위가 다시 굴러떨어질 걸 알면서도 시지프스는 매번 밀어 올린다. 카뮈는 그 반복 속에서 그가 불행하지 않을 수 있다고 썼다. 벗어날 수 없다는 걸 알면서도 매일 손을 놀리는 것 — 그 지속 자체에 절망과는 다른 결이 있다. 신화가 거짓이라는 걸 알고도 멈추지 않는 것.

작품 앞에서 사람들의 반응도 재미있었다. 누군가는 알약이 늘어선 약장 같다고 했고, 다른 이는 어릴 적 던지고 놀던 유리구슬을 떠올렸다. 나는 처음엔 레진 속 상표들 — 초코파이, 맥심 커피 — 이 유독 눈에 들어왔다. 자본주의라는 알을 깨고 나갔다고 생각하지만 여전히 그 안에 있는 현대인이라는 해석을 떠올리기도 했다.

작가는 이 작업이 처음이 아니라고도 했다. 2023년 학교 갤러리에서 선보인 작업에서는 작은 방에 석고 껍질을 깔아두고, 사람이 들어가지 못하게 막은 채 안쪽에서 소리만 흘러나오게 했다. 껍질을 깨는 과정은 언제나 "내 세계 바깥에 누군가 있다는 걸 아는 일"이었다는 것이다. 같은 전시장 한편에 걸린 방충망 작업 〈몇 칸이나 들어갈까〉도 다르지 않다. 격자 안에서만 자라는 식물들 — 개인의 알과 사회의 그리드는 크기만 다를 뿐 같은 모양이다.

전시장을 나오며 생각했다. 나 역시 매일 아침 씻으며 어제를 벗어 던졌다고 믿지만, 결국 같은 알 속을 돌고 있는 게 아닐까. 187번째 알은 이미 만들어지고 있을 것이다.