에듀뉴스 EDUNews 교육신문 > 아트인코리아 ArtInKorea > 취향의기록

[이상민의 취향의기록] 송지인(b.1998) - 금색 선은 누구의 시선인가

이상민 — 2026-09-13T23:17:13+09:00

〈Gazes – Moth〉 2024, Ink, bronze pigment, water color on paper, 53×45cm

흰 종이 위로 검은 풀들이 사선으로 쓸려 간다. 오른쪽 위와 아래에 아틀라스나방 두 마리가 날개를 펼쳤고, 가운데에는 난초사마귀가 방사형으로 터지는 흰 빛을 등지고 서 있다. 풀잎 사이에는 사마귀붙이와 작은 개체들이 흩어져 있다. 그리고 화면을 사선으로 가로지르는 가느다란 황금빛 선들이 있다. 이 선이 가장 먼저 설명되어야 할 요소다.

이 선들은 장식이 아니다. 《Gazes》 연작을 다룬 비평문은 황금빛 선을 비인간적 시선을 시각화한 장치로 규정한다. 선들은 화면을 수직 또는 사선으로 가로지르며 각 개체와 관계를 맺고, 관객은 무의식적으로 그 선을 따라가며 개체들의 위치와 상호작용을 읽게 된다. 그 과정에서 응시하는 자와 응시되는 자의 경계가 흐려진다. 제목이 '시선'의 복수형인 이유가 여기에 있다. 관객만 보는 것이 아니라 화면 안쪽에서도 보고 있으며, 그 시선의 궤적이 금색으로 그어져 있다.

이 문제의식은 갑자기 등장한 것이 아니다. 송지인은 자신의 작업이 인지적 사각지대에 대한 관찰에서 도출된다고 설명해 왔다. 소외된 사건과 상황, 특정 인간과 동식물을 목격하고 수집해 비판적 리얼리즘의 시각 언어로 제시한다는 것이다. 2022년 개인전 《하찮은 것, 들여다보기》는 버려지는 식물의 생을, 2024년 《Freaky Freaky》는 17~18세기 프릭쇼에 동원되었던 실존 인물들의 초상을 다뤘다. 창과 응 벙커, 애니 존스, 조지프 메릭 같은 이름들이 대형 화면으로 그려졌고, 전시는 정상과 비정상을 가르는 기준을 물었다.

그 질문이 종의 경계로 옮겨 간 지점이 하이브리드 연작이다. 출발은 비둘기였다. 날개 달린 쥐라는 멸칭에서 따온 〈Rat with Wing〉 연작이 그것이고, 이후 수집한 비둘기 이미지로 데이터베이스를 만들어 각 개체에 기호를 매기고 두셋을 골라 조합한 뒤 드로잉으로 기록하고 실물 크기 패널로 옮기는 공정이 정립되었다. 〈D+I+K〉(2021)라는 제목은 그 조합식을 그대로 드러낸다. 2023년에는 눈과 꼬리, 다리와 피부 등 이백 개의 레퍼런스에 번호를 붙여 개체를 만들고 서식지와 번식 방식까지 설계했다. 기호를 붙이고 선별하고 기록하는 이 절차는 미술보다 분류학의 형식에 가깝다.

《Gazes》는 그 방향이 한 번 뒤집힌 연작이다. 작가노트에 따르면 여기 등장하는 곤충들은 실재하는 개체들이며, 대신 그들이 놓인 서식처가 합성된다. 하늘과 구름, 물과 괴석, 연기와 초목이라는 초충도의 구성 요소를 차용하고 변형해 새 서식처를 만들고 거기에 실재 개체를 유입시키는 것이다. 이전까지 합성의 대상이 몸이었다면 이제 환경이 합성된다. 만들어진 생물을 실제 세계에 놓는 대신, 실제 생물을 만들어진 세계에 놓는 쪽으로 옮겨 온 셈이다.

그렇다면 왜 이 세 곤충인가. 난초사마귀는 꽃을 흉내 내는 의태로 알려져 있고, 연구자들의 관찰에서는 주변의 실제 꽃보다 더 많은 매개 곤충을 끌어들인 사례가 보고되었다. 사마귀붙이는 이름과 앞다리가 사마귀를 닮았지만 계통상으로는 풀잠자리 무리에 속하는 수렴진화의 사례다. 아틀라스나방은 앞날개 끝의 무늬가 뱀 머리를 닮아 포식자를 물러서게 한다고 알려져 있다. 세 개체 모두 자기 아닌 무언가를 닮은 존재들이고, 그 닮음은 모두 누군가의 눈이 형성한 것이다. 돌연변이와 이종성에 관심을 둔다는 작가의 문장이 실재 표본에서 확인되는 지점이다.

재료도 하루아침에 정해진 것이 아니다. 금분과 청동 안료는 2021년 〈도바리움〉 이래 수묵과 함께 꾸준히 쓰여 온 조합이고, 〈종찬탑〉과 〈첫 번째 창〉, 〈나방〉이 모두 수묵에 금분을 올린 작업이다. 먹과 금을 함께 써 온 초충도와 불화의 계보 위에서, 그 금이 이 연작에 이르러 시선을 그리는 선이 되었다. 덧붙이면 이 연작의 대작 제목에 쓰인 'Hiibrid'는 하이브리드에 인사말 'hi'를 겹친 조어로, 이질적인 존재를 향한 환대의 제스처를 뜻한다고 작가는 밝히고 있다. 관찰이 판정으로 끝나지 않게 하려는 장치다.

1998년생으로 2022년 경희대 한국화 전공을 졸업하고 2024년 동 대학원 석사를 마쳤으며, 2026년에는 일민미술관이 주최한 런던 전시 《다시 그린 세계》에 참여했다. 컬렉터에게 53×45cm의 이 작품은 대형 연작의 축소판으로서 의미가 있다. 같은 해의 〈Gazes – A genealogy of Hiibrid〉가 162.2×130.3cm인 것을 감안하면, 이 소품은 같은 어법을 손에 잡히는 크기로 확인할 수 있는 판본이다. 종이에 올린 수묵과 수채는 자외선에 약하니 차단 유리를 쓰고, 금속 안료가 제 몫을 하려면 비스듬히 드는 빛이 낫다. 그리고 눈높이에 걸기를 권한다. 시선을 제목으로 삼은 작품이니, 마주 볼 수 있는 높이에 두는 것이 맞다.

글 이상민

미술인문학자, 커뮤니케이션 연구자. 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 이노바랩(주) 대표. 연세대학교 수학, 중앙대학교 대학원 언론학 전공. 《통섭미술관기행》, 《아티스트 코드 80》, 《컬렉터스 코드 80》, 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 통섭미술 및 경제경영 시리즈 저술. 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 기획이사.

[이상민의 취향의기록] 공재(김영재)(b.1994) - 가장 낮은 곳에서 시작하는 척도

이상민 — 2026-08-31T01:50:13+09:00

큰 발 2024, 흙, 28×27×50cm

전시장 바닥에 발 하나가 놓여 있다. 좌대도 없고 특별한 조명도 없다. 관람객의 시선은 대개 눈높이를 한 바퀴 훑고 난 뒤에야 뒤늦게 아래를 내려다보게 된다. 나는 그 지연된 몇 초가 이 작품의 첫 문장이라고 생각한다. 조각은 대개 우리를 올려다보게 만들지만, 공재의 발은 우리를 굽히게 만든다. 몸을 낮춰야 비로소 보이는 작품이 있다는 것, 그것이 이 젊은 조각가가 관객에게 요구하는 최초의 예의다.

작가노트는 단 한 줄이다. "작가의 발을 보고 만든 큰 발이다." 나는 이 문장의 담백함 앞에 오래 서 있었다. 요즘 젊은 작가들의 노트는 대개 담론으로 무겁다. 그런데 공재는 설명을 포기한 것이 아니라, 설명이 작품을 앞지르지 않도록 자리를 비켜 준 것이다. 말을 줄이는 일은 자신감이 없으면 할 수 없다. 그는 관객이 눈으로 발견할 몫을 문장으로 미리 가져가지 않았다.

발은 미술사에서 늘 화면의 맨 아래, 가장 나중에 그려지는 부위였다. 카라바조가 성모 앞에 무릎 꿇은 순례자의 더러운 발바닥을 화면 정면에 배치했을 때 로마가 술렁였던 이유도 그 때문이다. 발은 감춰야 할 것으로 취급되었다. 그러나 우리가 길이를 재는 단위 '피트'가 곧 발이라는 사실은 다른 이야기를 들려준다. 인류 최초의 자(尺)는 발이었다. 세계를 측량하는 기준이 신체의 가장 낮은 곳에서 시작되었다는 이 역설이, 흙으로 확대된 이 발 안에 고스란히 들어 있다.

재료가 흙이라는 점도 그냥 지나칠 수 없다. 라틴어에서 사람(humanus)과 흙(humus), 그리고 겸손(humilitas)은 같은 뿌리를 나눠 갖는다. 공재가 2025년 참여한 단체전 제목이 《HUMANITAS》였다는 사실을 알고 나면, 흙으로 발을 빚는 일이 그에게 우연한 선택이 아니었음을 짐작하게 된다. 매끈한 브론즈나 레진 대신 흙을 택한 것은, 인간을 가장 인간답게 만드는 것이 결국 자신이 흙에서 왔음을 아는 감각이라는 조용한 선언처럼 읽힌다.

부분이 전체를 대신하는 화법을 수사학에서는 제유(提喩)라고 부른다. 조각은 오래전부터 이 화법을 알고 있었다. 로댕은 손 하나만으로 창조의 순간을 말했고, 팔과 머리를 잃은 헬레니즘 토르소는 결손 때문에 오히려 더 강해졌다. 여기에 공재는 확대라는 변수를 하나 더 얹는다. 실물 크기의 발은 해부학 습작이지만, 50센티미터로 커진 발은 더 이상 신체가 아니라 지형이 된다. 클라스 올덴버그가 빨래집게를 광장 높이로 키웠을 때 일어난 일이 여기서도 일어난다. 크기가 달라지면 사물의 종(種)이 바뀐다.

2024년 개인전 제목 《We can shower together, if you want.》도 함께 읽어 볼 만하다. 함께 씻자는 제안, 그러나 원한다면이라는 단서가 붙은 조심스러운 초대다. 몸을 드러내는 일과 상대의 의사를 묻는 일이 한 문장 안에 있다. 그리고 발은 우리가 매일 씻는 부위, 가장 더러워지고 가장 자주 물에 닿는 부위다. 이 작가가 몸을 다루는 방식에는 과시도 폭로도 없다. 대신 조심스러운 제안이 있다. 좌대 없이 바닥에 놓인 발은 그 제안의 조형적 번역처럼 보인다.

또 하나 눈에 밟히는 이력이 있다. 2025년의 단체전 《점진적 과부하》. 이는 근력 운동의 원리를 가리키는 말로, 근육은 감당할 수 있는 무게를 조금씩 늘려 갈 때만 성장한다는 뜻이다. 한 번에 큰 무게를 들면 부러진다. 조각가의 성장도 다르지 않다. 자기 발 하나를 정직하게 확대해 보는 일에서 시작해 조금씩 부하를 늘려 가는 작가. 나는 이런 순서를 지키는 작가를 신뢰한다.

컬렉터의 관점에서 이 작품의 미덕은 '설명이 적다'는 것이다. 서사가 화려한 작품은 사는 순간이 가장 재미있고, 물성이 정직한 작품은 십 년째가 가장 재미있다. 흙으로 빚은 발 하나는 거실 어느 구석에 놓아도 유행을 타지 않는다. 시간이 지날수록 표면의 질감과 무게감만 남을 것이고, 그것이 이 작가의 다음 십 년과 함께 늙어 갈 것이다. 얼굴 없는 자화상, 나는 이 작품을 그렇게 부르고 싶다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 민범(김민범)(b.1996) - 아직 조립되지 않은 시간

이상민 — 2026-08-31T01:47:34+09:00

해적선 parts 15 2026, 장지에 먹, 29.7×21cm

먹으로 그린 설계도 같다. 첫인상은 그렇다. 화면 가득 층층이 쌓인 구조물, 원형 계기판, 그리고 45, 21, 8 같은 숫자들이 무심히 적혀 있다. 수묵이라기엔 너무 기계적이고, 도면이라기엔 너무 손맛이 많다. 이 어긋남 속에 민범의 좌표가 있다. 그는 한국화 전공자이면서 붓을 산수(山水)가 아니라 부품(parts) 쪽으로 돌려세웠다.

발상의 출처는 프라모델의 런너다. 플라스틱 모형을 사면 부품들이 아직 프레임에 붙어 있는 상태로 배달된다. 그 상태의 이름이 런너이고, 조립은 그것을 하나씩 떼어 내면서 시작된다. 민범은 자신의 수묵 드로잉과 일지, 수기를 바로 그 '떼어 내기 직전'의 형식으로 치환했다. 완성품이 아니라 완성 이전의 상태를 작품의 단위로 삼은 것이다. 미완성을 미덕으로 삼는 것이 아니라, 조립 가능성 자체를 형식으로 삼았다는 점에서 이 선택은 영리하다.

화면 크기가 29.7×21cm라는 사실을 나는 오래 들여다보았다. A4다. 사무실의 규격, 보고서와 일지의 규격. 그런데 이 종이의 가로세로 비가 1 대 루트2라는 점이 재미있다. 반으로 접어도 비율이 그대로 유지되는 유일한 직사각형이고, 그래서 무한히 분할해도 자기 자신을 닮는다. 작가가 "파츠는 작업의 최소 단위"라고 말할 때, 그 최소 단위가 하필 무한 분할이 가능한 규격 위에 놓여 있다는 것은 우연이라 해도 아름다운 우연이다.

제목의 '해적선'과 2026년 개인전 제목 《Launched Protocol》을 나란히 놓으면 또 다른 층이 열린다. 우리는 해적을 무법의 상징으로 알고 있지만, 경제사학자들의 연구는 정반대를 말한다. 17~18세기 해적선은 항해 규약(articles)을 문서로 작성하고 선원 전원의 서명으로 발효시켰으며, 선장을 투표로 뽑고 전리품 분배와 부상 보상까지 조항으로 정해 두었다. 국가보다 먼저 계약과 프로토콜로 움직인 조직이 해적선이었다. 무법의 이미지 아래 실은 지독한 규약이 있었다는 이 반전은, 손으로 그린 수묵 아래 조립 규격이 깔려 있는 민범의 화면과 정확히 겹친다.

한국화 전공자가 '조립'을 말한다는 것이 낯설게 들릴 수 있지만, 사실 동양화만큼 모듈에 익숙한 회화도 드물다. 청나라의 《개자원화전》은 소나무 그리는 법, 바위 주름 잡는 법, 인물 앉히는 법을 유형별로 정리한 일종의 부품 카탈로그였고, 준법(皴法)이라는 이름의 붓질 규격이 수백 년간 공유되었다. 화가는 그 부품들을 조합해 화면을 세웠다. 민범이 런너에서 발견한 형식은 그러므로 서구 산업사회에서 수입한 것이 아니라, 자기 전공의 오래된 문법을 오늘의 언어로 다시 발음한 것에 가깝다. 전통은 계승할 때보다 번역할 때 살아난다.

먹은 지울 수 없다. 한 번 스민 자리는 되돌릴 수 없고, 그래서 수묵은 비가역의 매체다. 반면 파츠는 오려 내고 재배치할 수 있다. 민범은 이 두 성질을 한 작품 안에 동거시킨다. 한 획은 되돌릴 수 없지만, 그 획이 담긴 장(張)은 언제든 더 큰 회화의 재료가 될 수 있다. 되돌릴 수 없는 것들로 되돌릴 수 있는 구조를 만드는 일. 이것은 사실 우리 인생의 문법이기도 하다.

숫자도 그냥 지나칠 수 없다. 45, 21, 8 같은 번호가 화면 곳곳에 무심히 박혀 있는데, 이는 부품 번호이자 조립 설명서의 좌표다. 미술이 숫자를 화면에 들일 때는 대개 두 가지 이유에서다. 재스퍼 존스처럼 기호 자체를 회화의 대상으로 삼거나, 개념미술처럼 체계를 드러내거나. 민범의 숫자는 셋째 길로 간다. 그것은 아직 조립되지 않았음을 알리는 표식, 즉 미래 시제의 기호다. 숫자가 있다는 것은 이 조각이 어딘가에 끼워질 자리를 이미 배정받았다는 뜻이니까.

컬렉터에게 이 작업이 매력적인 이유는 분명하다. 파츠 하나를 소장한다는 것은 완결된 결과물이 아니라 성장하는 시리즈의 한 좌표를 갖는 일이다. 번호가 15에서 18까지 이어져 있다는 사실 자체가 앞뒤로 열린 시간을 가리킨다. 작가의 작업 일지를 벽에 거는 셈이니, 이 컬렉션은 작가가 자라는 만큼 함께 자란다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 김 산(b.1991) 사라진 것이 남기고 간 빛

이상민 — 2026-08-31T01:44:20+09:00

흰 그림자 2025, 나무 패널에 혼합재료, 스프레이, 40.9×31.8cm

짙은 청록의 화면 한가운데를 흰 줄기가 세로로 가로지른다. 줄기는 위로 갈수록 잘게 갈라지고, 갈라진 가지는 다시 더 잘게 나뉜다. 사이사이에 흰 점들이 눈처럼 혹은 별처럼 흩어져 있다. 처음엔 강의 삼각주로 보이고, 다음엔 서리 낀 창으로 보이고, 조금 더 보면 신경세포의 수상돌기 같기도 하다. 무엇이라 단정하지 못하는 상태가 오래 지속되는데, 김산이 원한 것이 정확히 이 지속인 듯하다.

'흰 그림자'는 그 자체로 형용모순이다. 그림자는 검다는 전제를 제목이 먼저 깬다. 그러나 이것은 말장난이 아니라 실제 지각의 이름이기도 하다. 강한 빛을 보고 눈을 감으면 망막에 밝은 잔상이 남는다. 대상은 이미 사라졌는데 감각은 남는다. 작가가 "실체가 사라진 자리에서 드러나는 흔적"이라고 쓸 때, 나는 이 문장이 관념이 아니라 신체 경험에서 길어 올려진 것이라고 느꼈다.

이 분기(分岐)의 형상이 낯설지 않은 데는 이유가 있다. 강줄기와 번개, 나무의 가지, 폐의 기관지, 혈관, 그리고 뉴런은 모두 같은 구조를 공유한다. 자연이 최소한의 에너지로 최대한의 공간에 닿으려 할 때 반복적으로 도달하는 해답이 바로 이 갈라짐이다. 수학은 이를 프랙탈이라 부른다. 김산의 화면이 풍경 같기도 하고 신체 같기도 한 것은 그의 손이 모호해서가 아니라, 풍경과 신체가 원래 같은 문법을 쓰기 때문이다.

스프레이라는 선택도 눈여겨볼 만하다. 붓은 화면에 닿아야 흔적을 남기지만, 스프레이는 닿지 않고 내려앉는다. 압력도 방향도 없는 입자들이 중력에 실려 쌓인다. 실체 없이 층이 생기는 것이다. 부재를 다루겠다는 작가가 접촉 없는 도구를 고른 것은 논리적으로 정확한 판단이다. 게다가 나무 패널의 단단한 표면 위에서 그 입자들은 흡수되지 않고 표면에 머무는데, 그래서 이 작품은 조명이 바뀔 때마다 다르게 반짝인다.

색을 짚고 넘어가야 한다. 이 짙은 청록은 동양 회화에서 청록산수(靑綠山水)의 색이다. 수묵이 담담한 사유의 색이라면 청록은 이상향의 색, 신선이 사는 곳의 색이었다. 김산은 그 색을 바탕으로 깔고 그 위에 흰 흔적을 남겼다. 그러니까 이 화면은 이상향 위에 부재를 적어 놓은 셈이다. 아름다운 배경일수록 사라진 것이 더 또렷해진다는 것을, 이 젊은 화가는 색으로 알고 있다.

부재를 기록하는 장치는 근대에도 여럿 있었다. 사진의 네거티브 필름은 밝은 것을 어둡게, 어두운 것을 밝게 뒤집어 기록하고, 엑스레이는 살을 통과시켜 뼈만 남긴다. 지문 채취는 만졌던 손이 떠난 자리를 가루로 드러낸다. 모두 대상이 아니라 대상이 남긴 자국을 붙드는 기술이다. 롤랑 바르트가 사진의 본질을 '그것은-존재-했음'이라 요약했을 때 가리킨 것도 이 자국의 시제였다. 김산의 회화는 그 계보 위에 가위와 칼로 오린 종이로 만든 자국을 하나 더 얹는다. 기계가 아니라 손이 남긴 부재의 기록이라는 점에서 이 작업의 자리는 뚜렷하다.

2024년 개인전 제목은 《영원한 건 없다는 걸 알면서도》였다. 문장이 끝나지 않는다. '알면서도' 다음에 와야 할 말이 통째로 생략되어 있다. 나는 이 생략이 김산 회화의 태도라고 본다. 다 알면서도 그린다는 것, 사라질 것을 알면서도 남긴다는 것. 홍익대 11학번, 학부를 마친 뒤에도 십 년 넘게 이 문장을 끝맺지 않고 붙들어 온 작가의 시간이 화면의 밀도로 쌓여 있다.

4호 남짓한 작은 그림이다. 컬렉터로서 이런 크기의 작품을 나는 편애하는 편이다. 큰 그림은 공간을 지배하지만 작은 그림은 사람을 불러 세운다. 침실 머리맡이나 복도의 좁은 벽처럼 오래 마주치는 자리에 걸어 두면, 어느 날 문득 부재가 하나의 존재 방식이 될 수 있다는 작가의 문장이 몸으로 이해되는 순간이 온다. 그때가 이 그림의 값이 완성되는 시점이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 김송리(b.1994) - 없는 산을 진짜로 그리는 법

이상민 — 2026-08-31T01:41:26+09:00

Sangsangsan 2026, 캔버스에 유채, 43.2×50cm

화면이 삼각형이다. 그리고 그 삼각형 안에 산이 그려져 있다. 바위 봉우리들이 층층이 겹치고, 꼭짓점 부근의 하늘은 노랑에서 주황, 다시 초록으로 번진다. 일출인지 일몰인지 작가는 정해 주지 않는다. 지지체의 모양이 곧 그리는 대상의 모양인 그림, 회화에서 이런 일치는 생각보다 드물다. 프랭크 스텔라 이후 부정형 화면은 대개 추상으로 갔지, 풍경으로 돌아오지 않았기 때문이다.

삼각형이 산이 되는 순간 우리는 한자 '山'을 떠올리게 된다. 상형문자란 결국 사물의 윤곽을 문자의 몸으로 삼은 것이다. 김송리의 화면은 회화가 상형의 단계로 되돌아간 사례처럼 보인다. 그리고 제목 'Sangsangsan'을 로마자로 적어 놓음으로써 이 상형은 한 번 더 낯설어진다. 상상산(想像山)인지, 상상(想像)의 산인지, 아니면 그저 산·산·산이 세 번 반복되는 소리인지 결정되지 않는다. 결정되지 않은 채로 두는 것이 이 작가의 방식이다.

작가는 최근 작업의 변화를 이렇게 설명한다. 예전에는 실재하는 이미지를 해체하고 재구성해 '너머'를 표현했다면, 이제는 실재하지 않는 산 자체를 먼저 생성한 뒤 화면에 옮긴다고. 그런데 2025년 여름, 그가 개인전 《너머의 겹》을 연 곳이 하필 겸재정선미술관이었다. 진경산수(眞景山水)의 성지에서 존재하지 않는 산을 그린 셈이다. 나는 이 배치가 근사한 역설이라고 생각했다.

다만 조금 더 들여다보면 역설은 화해로 바뀐다. 겸재의 진경도 사실은 사생이 아니었다. 〈인왕제색도〉의 시점은 하나가 아니고, 〈금강전도〉는 실제로는 한자리에서 볼 수 없는 광경이다. 겸재는 본 것들을 기억 속에서 겹쳐 하나의 화면으로 합성했다. 즉 진경산수 역시 처음부터 '레이어링'이었다. 김송리가 겹을 쌓아 없는 산을 만들 때, 그는 겸재를 배반하는 것이 아니라 겸재의 방법을 극단까지 밀고 간다.

개인전 제목들을 연도순으로 늘어놓으면 한 사람의 시선이 이동한 궤적이 보인다. 《타인의 방》(2021), 《Beyond the Reality》(2022), 《어떤 이야기》(2022), 《너머의 겹》(2025), 그리고 〈Sangsangsan〉(2026). 방에서 시작해 실재 너머로, 다시 이야기로, 마침내 겹이라는 방법론으로 옮겨 갔다. 대상이 점점 사라지고 방식이 남는다. 젊은 작가가 무엇을 그릴지에서 어떻게 그릴지로 질문을 바꾸는 순간이 있는데, 김송리에게는 그 전환이 이미 지나간 일로 보인다.

재료가 유채라는 점도 짚어 둘 만하다. 산수는 원래 물에 푼 먹의 일이었다. 스미고 번지는 것이 산수의 문법이다. 반면 유화 물감은 스미지 않고 덮는다. 마르는 데 시간이 걸리고, 그 시간만큼 층이 쌓인다. 겹을 방법으로 삼은 작가에게 이보다 정직한 재료는 없다. 동양의 주제를 서양의 물성으로 옮기는 일은 흔하지만, 주제가 요구하는 시간의 성질까지 계산해 재료를 고르는 경우는 흔하지 않다.

'겹'이라는 단어는 두 방향에서 울린다. 하나는 디지털 이미지의 레이어이고, 다른 하나는 지질학의 지층이다. 실제 산은 수억 년 동안 퇴적과 융기가 겹쳐 만들어진 결과물이다. 그러니 겹을 쌓아 산을 그린다는 것은 산의 외형이 아니라 산의 생성 원리를 그리는 일이 된다. 형상을 베끼는 대신 형상이 만들어지는 방식을 베끼는 것, 이 차이가 젊은 작가의 성숙을 가늠하는 지점이다.

부정형 화면은 벽을 고른다. 사각의 액자들 사이에 걸면 어색하고, 아무것도 없는 넓은 벽 한복판에 홀로 걸어야 산다. 까다롭다는 뜻이지만, 뒤집어 말하면 걸리는 순간 그 공간의 주인이 된다는 뜻이다. 컬렉션이 열 점을 넘어가면 필요한 것은 한 점 더가 아니라 시선을 세워 줄 축(軸)이다. 나는 이 작은 산이 그 축의 역할을 충분히 해내리라 본다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 김애영(b.1986) - 구석을 축으로 돌려세우다

이상민 — 2026-08-31T01:38:00+09:00

피봇 시리즈_밤풍경 2026, 백자에 고화도 안료, 수금, 9×9×32.5cm (each)

네 개의 백자가 어깨를 맞대고 서 있다. 하나하나는 가늘고 길어 달항아리라기보다 항아리가 위로 늘어난 형상이다. 그런데 그중 몇은 수직으로 갈라져 있고, 갈라져 드러난 단면은 짙은 청록으로 칠해진 뒤 그 위에 밤 풍경이 그려져 있다. 별과 나뭇가지, 능선의 실루엣. 가장자리는 수금(水金)으로 얇게 둘러 빛이 흐른다. 백자의 바깥은 침묵하고, 안쪽은 이야기한다.

작가는 이 작업이 '모퉁이'에서 시작되었다고 말한다. 어둡고 소외된 구석을 다시 보는 일. 그리고 제목으로 '피벗(Pivot)'을 가져왔다. 나는 이 단어 선택이 대단히 정확하다고 느꼈다. 농구에서 피벗은 한 발을 반드시 바닥에 붙인 채 다른 발로 방향을 바꾸는 동작이다. 완전한 자유가 아니라 한 점을 고정했기 때문에 얻어지는 자유다. 경영에서 말하는 피벗도 마찬가지여서, 사업을 갈아엎는 것이 아니라 핵심 축은 지키고 방향만 트는 일을 가리킨다. 구석을 중심으로 옮겨 오되 기물의 축은 흔들지 않는 이 작업의 태도가 꼭 그렇다.

도자기를 수직으로 가른다는 것은 그릇이기를 포기하는 결단이다. 노자는 흙을 빚어 그릇을 만들되 그 쓰임은 비어 있는 곳에 있다고 했다. 그릇의 본질이 '없음'에 있다는 말이다. 김애영은 바로 그 없음의 자리를 절개해 열어젖히고, 거기에 밤 풍경을 그려 넣었다. 비어 있어서 쓸모 있던 자리가, 채워짐으로써 보여 줄 것을 갖게 된 것이다. 기능을 잃는 대신 시선을 얻는 이 교환이 공예를 조각으로 이동시킨다.

금의 사용도 그냥 장식이 아니다. 수금은 낮은 온도로 한 번 더 구워 올리는 마감인데, 김애영은 그것을 갈라진 경계선에 집중적으로 둘렀다. 깨진 자리를 금으로 이어 흠을 이력으로 바꾸는 일본의 킨츠기(金継ぎ)를 떠올리지 않을 수 없었다. 실제로 그는 미노 국제도자트리엔날레와 하기 국제도자공모전, 시가라키 도예의 숲 레지던시를 거치며 일본 도예의 물성 감각과 오래 교류해 왔고, 2026년에는 덴마크 굴라게르드 클레이토피아에 초대작가로 나섰다. 이 이력이 표면 처리의 근거를 설명해 준다.

백자에 그림을 그려 온 우리 전통은 청화백자다. 다만 조선의 청화는 언제나 바깥에 그렸고, 그것도 아껴 그렸다. 넓은 여백에 매화 한 가지, 용 한 마리. 여백이 곧 격이었다. 김애영은 그 규칙을 두 번 뒤집는다. 그림을 안쪽으로 옮기고, 그 안쪽을 짙게 채운다. 밖은 여백으로 두되 안은 가득 채우는 이 배분은 조선백자의 미학을 부정하는 것이 아니라 안팎을 맞바꾼 것이다. 전통을 거스르는 가장 세련된 방법은 규칙을 깨는 것이 아니라 규칙의 방향을 돌려 두는 일이다.

형태의 비례도 눈여겨볼 대목이다. 밑변 9센티미터에 높이 32.5센티미터, 지름 대비 세 배 반에 이르는 세장한 몸이다. 물레에서 이런 비례를 뽑아 올리는 일은 쉽지 않다. 벽이 얇아지면 주저앉고, 두꺼우면 둔해진다. 게다가 고화도 안료와 수금을 쓰려면 소성을 여러 번 거쳐야 하니 실패의 구간도 그만큼 길어진다. 완성된 형태의 우아함 뒤에는 가마 앞에서 반복된 계산과 실패가 있다. 도자를 볼 때 나는 늘 이 보이지 않는 공정을 함께 값으로 친다.

어둠을 부정적인 것으로만 보지 않겠다는 작가의 문장은 다니자키 준이치로가 《음예예찬》에서 그늘을 미의 조건으로 옹호했던 대목과 겹치고, 그림자를 통합해야 비로소 한 사람이 완성된다고 본 융의 통찰과도 겹친다. 불안과 걱정이 삶에 꼭 필요한 부분이라는 말은 위로처럼 들리지만, 실은 조형의 원리에 관한 진술이다. 어두운 단면이 없으면 백자의 흰빛도 그저 흰빛일 뿐이다. 대비가 있어야 밝음이 밝음이 된다.

컬렉터에게 이 작업의 결정적 매력은 '각각(each)'이라는 단어에 있다. 9×9×32.5cm짜리 기물이 여러 점으로 존재하므로, 소장자는 몇 점을 어떻게 세울지 스스로 결정하게 된다. 갈라진 면을 앞으로 둘지 뒤로 돌릴지에 따라 작품은 매번 다른 얼굴이 된다. 감상이 관람에서 끝나지 않고 배치라는 행위로 이어지는 것이다. 소장자가 마지막 한 수를 두게 하는 작품, 나는 그런 작품을 좋은 컬렉션이라고 부른다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 김연도(b.1997) - 빛을 그리지 않고 빛의 자리를 비우다

이상민 — 2026-08-31T01:34:42+09:00

10791번째 밤 2026, 광목에 수묵, 72×50cm

검다. 처음 몇 초는 그저 검다. 그러다 아파트 한 동이 떠오르고, 옥상 난간이 떠오르고, 오른쪽 위에서 달이 반지처럼 걸린 것이 보인다. 아래쪽 가로등 하나가 흐릿한 후광을 두르고 서 있고, 왼편에서는 정체를 알 수 없는 흰 빛이 터져 나온다. 이 그림은 관객에게 어둠에 눈이 익을 시간을 요구한다. 밤길을 걸어 본 사람은 안다. 어둠은 즉시 보이지 않고, 기다려야 보인다.

작가의 문장이 인상적이다. "먹은 지울 수 없고 쌓을 수만 있어 한 방향으로 흐르는 시간과 닮았다. 그리하여 나는 빛을 그리지 않고, 어둠을 쌓아 빛이 될 자리를 비워 둔다." 나는 이 두 문장이 젊은 작가가 쓴 가장 정확한 재료론 가운데 하나라고 생각한다. 동양화의 여백은 본래 흰 종이가 남는 자리였다. 김연도는 그 관계를 뒤집는다. 그의 화면에서 여백은 빛이고, 채워진 것은 어둠이다. 밤을 그린다는 것은 여백의 방향을 반대로 세우는 일이었다.

제목의 숫자를 나는 오래 헤아려 보았다. 10791일은 약 29년 6개월이다. 누군가가 지나온 밤의 수를 하루 단위로 셈해 붙인 제목인 셈이다. 아마도 작가 본인이 지내온 밤의 날 수라고 추측해본다. 그런데 이 작가의 2025년 개인전 제목이 《n번째 밤을 지새우고》였다는 사실이 이 숫자를 더 흥미롭게 만든다. 미지수 n이 마침내 10791이라는 특정한 값을 얻은 것이다. 대수(代數)에서 산술(算術)로 넘어오는 이 한 걸음은 작지 않다. 막연히 반복되던 밤이 어느 순간 셀 수 있는 것이 되었다는 뜻이니까.

개인전 제목들을 늘어놓아 보면 이 화가가 밤에서 무엇을 듣고 있는지가 드러난다. 《n번째 밤을 지새우고》, 《깊은 밤 메아리》, 《야상곡》. 메아리와 야상곡, 둘 다 소리의 이름이다. 밤은 시야가 좁아지는 대신 청각이 열리는 시간이고, 그래서 밤을 그리는 화가는 자꾸 소리 쪽으로 제목을 가져간다. 흥미롭게도 그는 2026년 로스앤젤레스에서 열린 《California Life, Gangwon Life》에 참여했다. 빛이 넘치는 도시와 어둠이 남아 있는 산간을 나란히 놓는 기획이었으니, 이 작가에게는 더없이 맞춤한 자리였을 것이다.

바탕이 종이가 아니라 광목이라는 점도 눈여겨봐야 한다. 화선지는 먹을 순식간에 빨아들여 번지게 하지만, 무명실로 짠 광목은 먹을 더디게 받아들이고 올 사이에 붙든다. 스미는 대신 걸린다. 수십 번을 덧칠해야 이만한 깊이가 나오는데, 그 반복이 그대로 밤을 지새운 횟수처럼 축적된다. 재료의 성질과 주제가 한 몸이 되는 순간이 있는데, 이 작품이 그렇다.

밤을 그린 화가들의 계보를 떠올려 본다. 조르주 드 라 투르의 촛불, 반 고흐의 별이 흐르는 론강, 그리고 휘슬러의 녹턴 연작. 휘슬러가 회화에 음악 용어를 붙여 〈야상곡〉이라 이름했을 때 비평가 러스킨은 물감통을 관객 얼굴에 끼얹었다며 조롱했고, 두 사람은 법정까지 갔다. 형체가 흐릿한 밤 그림이 그 시절엔 미완성으로 보였던 것이다. 김연도의 2026년 개인전 제목이 하필 《야상곡》이라는 사실을 알고 나면, 이 젊은 화가가 어떤 계보에 자기 이름을 얹으려 하는지가 보인다.

한 가지 더. 도시의 밤은 이제 진짜 밤이 아니다. 인공조명이 하늘을 물들여 별을 지운 지 오래고, 천문학자들은 이를 빛공해라 부른다. 역설적으로 어둠은 희소한 자원이 되었다. 가로등이 어둠 속에서야 제 쓸모를 드러낸다는 작가의 문장은 그래서 서정적인 관찰이면서 동시에 도시 생태에 대한 진술이기도 하다. 우리가 잃어버린 것은 밤이 아니라, 밤이 사람에게 하던 일이다.

어두운 그림은 벽을 가린다는 이유로 컬렉터들이 주저하는 경우가 많다. 그러나 나의 경험으로는 정반대다. 밝은 그림은 방을 채우고, 어두운 그림은 방을 깊게 만든다. 이 작품을 걸려면 조명을 조금 낮춰야 하는데, 그 낮춤 자체가 공간을 바꾼다. 그림 한 점이 집의 조도를 바꾸는 일, 나는 그것을 좋은 컬렉션의 부수적 효과라고 부른다. 젊은 나이로 이만한 어둠을 쌓을 줄 아는 손이라면, 십 년 뒤의 밤은 훨씬 더 깊어져 있을 것이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 김유진 - 부딪히면 깨지는 것들로 만든 영구운동

이상민 — 2026-08-31T01:31:35+09:00

흐르다2(flow2) 2025, 비단에 채색, 50×75cm

살구빛 비단 위에 하얀 찻잔 여섯이 실에 매달려 나란히 걸려 있다. 그리고 오른쪽 끝의 한 잔이 홀로 밖으로 튕겨 나가 허공에 떠 있다. 이 배치를 보는 순간 나는 웃고 말았다. 뉴턴의 요람이다. 책상 위 장식품으로 흔히 보는 그 쇠구슬 장치, 한쪽 끝을 들었다 놓으면 반대쪽 끝이 튀어 오르는 운동량 보존의 시범 장치. 김유진은 그 쇠구슬 자리에 찻잔을 걸었다.

이 치환의 아름다움은 위태로움에 있다. 뉴턴의 요람이 성립하려면 구슬은 단단하고 탄성이 커야 한다. 그런데 찻잔은 부딪히면 깨진다. 작가는 충돌을 전제로 하는 장치에 충돌을 견딜 수 없는 사물을 매달아 놓았다. 그러니 이 그림 속 운동은 영원히 계속될 수도, 단 한 번으로 끝날 수도 있다. 아직 부딪히지 않은 순간, 튕겨 나간 잔이 아직 돌아오지 않은 그 찰나에 화면이 멈춰 있는 것이다.

작가는 오래 '水' 연작을 이어 왔다. 찻자리와 물의 순환을 통해 인간 내면의 사유가 도는 방식을 그린다고 그는 말한다. 여기서 두 개의 보존 법칙이 만난다. 하나는 물리의 보존이다. 뉴턴의 요람은 에너지와 운동량이 사라지지 않고 옮겨 다닌다는 것을 보여 준다. 다른 하나는 지구의 물순환이다. 비가 되고 강이 되고 수증기가 되어 돌지만 지구 위 물의 총량은 변하지 않는다. 찻잔 하나에 담긴 물도 그 거대한 순환이 잠시 머무는 자리다.

작가가 자기 작업을 설명하며 쓴 표현이 정확히 그렇다. 한 잔의 차는 끝없이 흐르는 물이 잠시 머무는 자리라고. 흐름과 머묾은 반대말처럼 보이지만 실은 한 몸이다. 강이 흐르기 때문에 여울이 생기고, 여울은 흐름이 잠시 붙잡히는 장소다. 개인전 제목이 《水_들어서다》(2019), 《水_흐르다》(2022), 《水_머무르다》(2025)로 이어져 온 것도 우연이 아닐 것이다.

숫자의 배열도 읽어 볼 만하다. 여섯이 붙어 있고 하나가 떨어져 나가 있다. 다수와 예외의 구도다. 뉴턴의 요람에서 튕겨 나간 구슬은 이탈한 것이 아니라 나머지 전체가 전달한 힘을 혼자 받아 낸 것이다. 무리에서 벗어난 듯 보이는 하나가 실은 무리의 결과라는 이 구조는, 개인과 공동체의 관계에 대한 조용한 도해처럼도 읽힌다. 게다가 찻잔마다 그려진 작은 꽃과 잎은 전통 화조(花鳥)의 축소판이어서, 그림 안에 또 하나의 그림이 들어앉아 있다.

매달린 사물은 진자다. 그리고 진자는 인류가 시간을 처음으로 정확히 잰 도구였다. 호이겐스가 진자시계를 만든 이래 인간은 흔들림의 규칙성으로 하루를 나눠 왔다. 차를 우리는 일 역시 시간을 재는 행위다. 몇 분을 기다리느냐가 맛을 결정한다. 그러니 이 화면에는 시간을 재는 두 방식이 겹쳐 있는 셈이다. 물리의 시간과 다도의 시간. 다도가 말하는 일기일회(一期一會), 지금 이 자리는 두 번 오지 않는다는 감각이 진자의 반복 위에 얹힌다.

재료 이야기를 빼놓을 수 없다. 비단에 채색, 즉 견본채색은 전통회화가 가장 공들여 지켜 온 기법이다. 비단은 종이와 달리 물감을 앞뒤로 여러 겹 올려야 색이 깊어지고, 잘못 올리면 되돌릴 수 없다. 그 느린 재료로 물리 실험 장치를 그렸다는 점이 이 작업의 통섭적 매력이다. 국립현대미술관의 《생의 찬미》 같은 채색화 특별전에 참여한 이력이 말해 주듯, 그는 전통을 지키는 쪽이 아니라 전통의 문법으로 오늘을 발음하는 쪽에 서 있다.

컬렉터에게 이 그림의 미덕은 정지의 힘이다. 소장자는 매일 이 화면 앞을 지나며 아직 부딪히지 않은 순간을 반복해서 만나게 된다. 곧 무슨 일이 일어날 것 같은데 영원히 일어나지 않는 그림, 그런 그림은 쉽게 물리지 않는다. 게다가 찻잔이라는 소재는 어느 공간에도 낯설지 않다. 서재에도, 다실에도, 식탁 위 벽에도 자연스럽게 놓인다. 조용하지만 매일 말을 거는 그림이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 노순호(b.1999)- 미래의 폐허를 미리 그리는 일

이상민 — 2026-08-31T01:28:10+09:00

광화문 2026, 순지에 잉크, 수묵, 33.4×53cm

무너진 도시 한복판에 좌상(坐像) 하나가 남아 있다. 관을 쓰고 정면을 바라보는 그 형상 뒤로 아파트가 허리를 꺾은 채 서 있고, 잔해가 화면 아래를 가득 메운다. 그리고 그 모든 것 너머, 눈 덮인 산이 아무 일도 없다는 듯 솟아 있다. 무너진 것은 사람이 지은 것뿐이고 산은 그대로다. 이 대비가 이 작은 화면을 서늘하게 만든다.

제목이 〈광화문〉이라는 사실이 이 그림의 좌표를 정한다. 광화문은 한국 사회에서 신념이 집결하는 장소의 이름이다. 저마다의 확신을 든 사람들이 모이고 흩어지는 광장. 작가는 그 광장의 미래를 폐허로 그렸다. 그리고 노트에 이렇게 적었다. 폐허의 공허함과 허무함에 여러 신념들을 투영해 맹목적으로 경도된 사회의 극단주의를 성찰한다고. 이제 막 대학원 생활을 시작한 나이의 작가가 쓴 문장이라기에는 서늘할 만큼 냉정하다.

미래의 폐허를 미리 그리는 일에는 계보가 있다. 18세기 프랑스의 위베르 로베르(Hubert Robert)는 아직 멀쩡히 서 있던 루브르의 대회랑이 폐허가 된 광경을 상상으로 그렸다. 피라네시(Giovanni Battista Piranesi)는 존재하지 않는 지하 감옥의 무한 계단을 판각했다. 폐허는 과거의 잔해가 아니라 시간을 앞질러 보는 장치였다. 노순호의 화면도 같은 문법을 쓴다. 다만 그가 무너뜨린 것은 로마의 신전이 아니라 우리가 어제도 지나온 아파트 단지라는 점이 다르다. 남의 폐허는 낭만이지만 내 폐허는 경고다.

폐허의 미학이 늘 무해했던 것은 아니다. 나치의 건축가 알베르트 슈페어(Albert Speer)는 천 년 뒤 아름다운 폐허로 남을 건물을 짓겠다는 이른바 폐허 가치의 이론을 내세웠다. 권력이 자기 붕괴마저 미리 미학화하려 한 사례다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 파시즘은 정치를 심미화한다고 경고했던 바로 그 지점이다. 작가노트에 '기계적 복제'라는 표현이 등장하는 것을 나는 우연으로 보지 않는다. 그것은 벤야민의 용어이고, 이 그림은 폐허를 아름답게 만들지 않으려 애쓴 흔적이 역력하다.

기법을 보면 그 애씀이 더 분명해진다. 화면은 무수한 선의 반복으로 채워져 있다. 목판화의 조각칼 자국이나 동판화의 에칭을 닮은, 기계적으로 균질한 선들이다. 그런데 바탕은 순지이고 도구는 잉크와 먹이다. 판화의 시각 문법을 손으로 흉내 내는 것이다. 복제의 외양을 유일본으로 만들어 내는 이 수고는 비효율적이지만, 바로 그 비효율이 화면에 긴장을 만든다. 준법(皴法)이 바위의 주름을 그리던 자리에 이제 콘크리트의 파열이 들어와 있다.

흥미로운 것은 화면 속 좌상이 무너지지 않았다는 점이다. 도시는 다 무너졌는데 동상만 남았다. 이것은 위로가 아니라 질문에 가깝다. 신념의 상징은 왜 마지막까지 서 있는가. 혹은 마지막까지 서 있는 것이 정말 우리를 구하는가. 작가는 답하지 않는다. 답하지 않은 채로 두는 것이 작가의 겸손이자, 이 그림이 선동이 되지 않는 이유다.

컬렉터의 입장에서 불편한 그림을 소장한다는 것은 용기가 필요한 일이다. 거실에 걸기엔 무겁고, 손님에게 설명하기도 번거롭다. 그러나 컬렉션의 품격은 예쁜 그림 열 점이 아니라 불편한 그림 한 점에서 나온다. 시대를 기록한 작품은 시간이 지날수록 값이 아니라 무게가 오른다. 게다가 33.4×53cm, 그리 크지 않다. 서재의 좁은 벽 하나면 충분하고, 그 정도 거리에서 이 화면의 선 하나하나가 비로소 보이기 시작한다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 박미정(b.1991) - 제목이 약속한 것을 화면은 주지 않는다

이상민 — 2026-08-31T01:24:58+09:00

부유하는 이미지 조각과 빨간 사각 2025, 캔버스에 아크릴릭, 51.2×40.7cm

먼저 제목을 읽고 화면을 본 사람은 잠시 당황하게 된다. 빨간 사각이 없기 때문이다. 화면에는 거뭇한 덩어리 몇이 떠 있고, 푸른 자국이 비스듬히 지나가고, 아래쪽에 작은 얼룩들이 흩어져 있을 뿐이다. 그런데 조금 물러서면 알게 된다. 붉은 기가 도는 이 살구빛 바탕, 이 사각형 자체가 제목이 말한 빨간 사각이라는 것을. 찾던 대상이 배경이었던 셈이다.

이 뒤집기는 회화사의 오래된 농담과 닿아 있다. 말레비치가 1915년에 내건 〈붉은 사각형〉은 사각형 하나만으로 회화가 성립함을 선언한 그림이었다. 그는 사각형을 그렸다. 박미정은 그리지 않고, 대신 캔버스 자체가 사각형이 되게 두었다. 그린 것과 그려진 것을 가르는 경계를 슬쩍 밀어 본 것이다. 작가가 노트에 "기존의 틀이나 당연하게 여겨지던 관념들을 흔든다"고 쓴 그 틀은, 비유가 아니라 문자 그대로의 틀이기도 하다.

떠 있는 덩어리들의 정체는 잡지 이미지다. 다만 젤 프린팅이라는 공정을 거치며 원래 무엇이었는지 알아볼 수 없게 되었다. 광고 사진이었을 그 이미지들은 지시성을 잃고 순수한 선과 면으로만 남았다. 매일 수천 장의 이미지가 우리를 통과하지만 대부분은 이렇게 형태의 잔해로만 남는다는 사실을 이 화면은 조용히 증언한다. 이미지의 과잉이 아니라 이미지의 소진에 관한 그림이다.

젤 프린팅은 흥미로운 기법이다. 판을 새기지 않고 말랑한 젤 판에 물감을 올려 찍는데, 매번 결과가 달라 같은 판으로도 같은 그림이 나오지 않는다. 복제를 위해 고안된 판화의 원리로 유일본을 만드는 역설이 여기 있다. 게다가 작가는 습도까지 변수로 끌어들인다. 물감이 마르는 속도가 그날의 공기에 따라 달라지고, 그 차이가 형상을 결정한다. 통제할 수 없는 것을 작업 조건으로 삼는 태도, 존 케이지가 우연을 작곡에 들여왔을 때와 같은 종류의 결단이다.

제목의 첫 단어가 '부유'라는 점도 생각해볼 만하다. 뜬다는 것은 어디에도 붙지 않았다는 뜻이고, 붙지 않은 것은 언제든 자리를 바꿀 수 있다. 작가는 이 조각들이 캔버스 안팎을 자유롭게 부유한다고 썼는데, 여기서 '밖'이 중요하다. 화면 가장자리에서 잘려 나간 얼룩들은 그림이 프레임 안에서 완결되지 않고 벽으로 계속된다는 신호다. 잡지라는, 이제는 저물어 가는 인쇄 매체의 조각들이 마지막으로 부유하는 장소가 회화라는 사실도 어딘가 애틋하다.

이 작가의 전시 제목들을 나란히 늘어놓으면 그 태도가 더 선명해진다. 《오징어는 자기 먹물을 선택한다》, 《받침대에 잡아먹힌 테이블》, 《동굴은 무대다》, 《신선한 조각을 호흡하시오》, 《숨놓기 숨뜨기》. 하나같이 문장이고, 하나같이 어딘가 어긋나 있다. 받침대가 테이블을 잡아먹는다는 말은 브랑쿠시 이래 조각이 좌대와 벌여 온 오랜 실랑이를 한 줄로 요약하고, 오징어가 먹물을 선택한다는 말은 작가와 매체의 관계를 뒤집는다. 언어를 다루는 감각이 화면을 다루는 감각과 같은 곳에서 나온다.

학사와 석사, 박사를 모두 마친 작가가 통제를 놓는 작업을 한다는 점도 눈여겨볼 만하다. 대개는 반대다. 훈련이 쌓일수록 손은 정확해지고, 정확해질수록 우연이 들어설 자리가 좁아진다. 센트럴 세인트 마틴스를 거쳐 박사과정까지 밟은 손이 굳이 예측 불가능한 공정을 택했다면, 그것은 기술을 못 갖춰서가 아니라 기술 다음을 묻고 있기 때문이다. 무엇을 그릴 수 있느냐가 아니라 무엇을 그리지 않을 것이냐의 문제로 넘어간 것이다.

컬렉터에게 이런 화면은 오래 간다. 형상이 확정되지 않은 그림은 볼 때마다 다르게 읽히기 때문이다. 어떤 날은 지도로 보이고, 어떤 날은 물 위에 뜬 기름으로 보인다. 스위스의 정신의학자 헤르만 로르샤흐 (Hermann Rorschach)의 좌우대칭의 잉크 얼룩이 그러하듯 이 그림도 보는 사람의 그날을 되비춘다. 40호가 채 안 되는 크기라 부담도 적다. 다만 이 작품은 조명 아래 정면으로 걸어야 한다. 젤 프린팅이 남긴 미세한 질감이 빛의 각도에 따라 살아나기 때문이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 박보우 - 삼키지 못한 것들이 만든 지형

이상민 — 2026-08-31T01:20:51+09:00

소화되지 않는 불안, 도래하지 않는 망각 2023, 로자스피나에 석판, 60×50cm

흰 바탕 위에 검은 덩어리 하나가 떠 있다. 관을 닮은 매끈한 줄기들이 안쪽으로 말려 들어가고, 그 안에서 무언가가 부글거리며 엉겨 있다. 장기 같기도 하고 뿌리 같기도 하고, 물속에 풀린 먹물 같기도 하다. 어떤 기관인지 특정할 수 없는데도 몸의 안쪽이라는 확신만은 분명하다. 우리가 자기 내장을 본 적이 없으면서도 그 감각만은 알고 있는 것과 같은 방식으로.

제목이 두 개의 부정으로 되어 있다는 점을 먼저 짚고 싶다. 소화되지 않는 불안, 그리고 도래하지 않는 망각. 무엇이 있다가 아니라 무엇이 오지 않는다고 말한다. 니체는 《도덕의 계보》에서 망각을 소극적 결핍이 아니라 능동적 능력이라고 했다. 잘 잊는 자만이 소화할 수 있고, 소화하지 못한 자는 반추동물처럼 같은 것을 되새김한다고. 박보우의 제목은 그 문장의 뒷면에 서 있다. 능력이 작동하지 않는 상태, 오지 않는 것을 기다리는 상태.

불안이 소화의 언어로 표현되는 것은 은유만이 아니다. 우리는 ‘속이 안 좋다’라고 말하고, 영어권에서는 이를 ‘배 속에 나비가 있다(butterflies in the stomach)’라고 말한다. 실제로 장에는 수억 개의 신경세포가 분포해 제2의 뇌라 불리고, 감정 상태는 곧바로 소화기에 나타난다. 뇌와 장이 서로 긴밀하게 연결되어 끊임없이 신호를 주고받는 양방향 소통 체계를 의미하는 장뇌축(Gut-Brain Axis)이라는 용어가 학계에서 자리 잡은 지도 오래다. 그러니 이 작가가 불안을 그리며 도달한 형상이

내장을 닮은 것은 시적 상상의 결과가 아니라 신체의 사실에 가깝다. 몸은 감정을 기관의 형태로 겪는다.

기법이 석판화라는 점이 이 주제와 절묘하게 맞물린다. 판화 가운데 석판은 유일하게 판을 파지 않는다. 목판은 새기고 동판은 부식시키지만, 석판은 물과 기름이 서로 밀어내는 성질만으로 그린 자국을 그대로 붙든다. 새겨서 남기는 것이 아니라 눌어붙어서 남는 것이다. 지워지지 않는 기억의 감각을 다루겠다는 작가에게 이보다 정직한 기법은 없다. 게다가 석판은 계조가 부드러워 이렇게 미묘한 회색의 층위를 낼 수 있다.

종이 이름도 그냥 지나칠 수 없다. 로자스피나(Rosaspina)는 이탈리아 파브리아노가 만드는 판화지인데, 그 이름이 ‘장미 가시’라는 뜻이다. 아름다움과 통증을 한 단어에 담고 있는 종이 위에, 불안과 기억에 관한 형상이 앉았다. 그리고 이 작가의 2026년 개인전 제목이 《속삭이는 뿌리》다. 화면의 이 덩어리가 장기로도 뿌리로도 보이는 이유가 여기서 설명된다. 그는 땅 밑과 몸 안을 같은 어둠으로 다루고 있다. 보이지 않지만 자라고 있는 것들.

넓은 흰 여백도 이 작품의 중요한 장치다. 덩어리는 바닥에 놓이지 않고 허공에 떠 있다. 배경도 그림자도 없이 대상만 정확히 떠 있는 이 구도는 실은 오래된 형식, 곧 해부도의 형식이다. 해부학의 창시자인 안드레아스 안드레아스 베살리우스(Andreas Vesalius) 이래 해부도는 장기를 몸에서 떼어 내 흰 지면 위에 홀로 놓아 왔다. 다만 해부도가 이름을 붙이기 위한 그림이라면, 박보우의 화면은 이름 붙이기를 끝까지 거부한다. 명명되지 않은 채 떠 있는 기관, 그것이 불안의 정확한 초상이다.

2025년 개인전 제목 《잠든 사이에도 살갗은 자란다》 역시 같은 자리에서 나온 문장이다. 의식이 쉬는 동안에도 몸은 일한다는 이 관찰은 불안의 작동 방식과 정확히 같다. 우리가 잊었다고 믿는 동안에도 그것은 자기 일을 계속한다. 판화가 에디션으로 존재하는 매체라는 사실까지 여기에 겹친다. 같은 이미지가 여러 장 반복되어 세상에 놓이는 것, 반복이야말로 불안의 본질이다. 형식이 내용을 이미 말하고 있는 셈이다.

컬렉터에게 판화는 좋은 입구다. 회화보다 가격 진입이 낮고, 에디션 번호와 서명이 있어 소장 정보가 명확하다. 다만 이 작품을 권하는 이유는 접근성 때문이 아니다. 젊은 작가가 이만한 밀도의 흑백 계조를 다루고 있다는 것, 그리고 제목과 재료와 형상이 한 방향을 가리키고 있다는 것 때문이다. 요소들이 서로를 배신하지 않는 작업은 드물다. 60×50cm의 흑백 한 점은 컬렉션 안에서 쉼표 역할을 한다. 색이 많은 벽일수록 이런 한 점이 전체를 정리해 줄 것이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 박예지(b.1988) - 별의 마지막 원소로 빚은 한 송이

이상민 — 2026-08-31T01:15:04+09:00

꽃처럼 16 2026, Steel, 49.5×19×14.8cm

붉게 산화된 강철 덩어리가 접힌 채 바닥에 앉아 있고, 그 틈에서 가느다란 철판 몇 장이 잎처럼 솟아오른다. 잎들은 위로 갈수록 몸을 비틀고, 맨 꼭대기에서 아직 벌어지지 않은 봉오리 하나가 하늘을 향한다. 강철로 만든 꽃이다. 가장 단단한 재료로 가장 짧게 사는 것을 빚었다는 이 첫 번째 역설이 〈꽃처럼〉 연작의 출발점이다.

작가의 이력이 이 형태를 설명해 준다. 그는 파리의 에꼴 불에서 응용미술을 공부했다. 루이 14세의 궁정 가구 장인 앙드레 샤를 불(André-Charles Boulle)의 이름을 딴 학교, 상감과 세공의 전통이 삼백 년 넘게 이어져 온 곳이다. 만드는 손의 계보에서 출발한 사람은 재료를 대하는 태도가 다르다. 그에게 강철은 표현의 수단이기 이전에 다뤄야 할 성질을 가진 상대다. 접히는 각도, 두께가 견디는 한계, 열이 지나간 자리의 색. 이 조각의 붉은 기는 칠한 색이 아니라 강철이 공기와 만나 스스로 낸 색이다.

그래서 이 작품에서 '순환'이라는 단어는 은유가 아니다. 철은 녹슨다. 산화는 철이 서서히 흙으로 돌아가는 과정이고, 그러니 강철로 만든 꽃 역시 아주 느리게 지고 있는 중이다. 꽃이 며칠에 걸쳐 하는 일을 이 조각은 수십 년에 걸쳐 한다. 속도만 다를 뿐 방향은 같다. 작가가 물성과 순환에 집중하며 꽃의 생성과 소멸을 떠올린다고 쓴 문장의 근거가 여기에 있다.

조금 더 멀리 가 보자. 철은 별이 만드는 마지막 원소다. 항성은 수소부터 시작해 점점 무거운 원소를 합성해 가다가 철에 이르러 멈춘다. 철보다 무거운 원소는 초신성이 터져야 만들어진다. 우리 혈액 속 헤모글로빈의 철도, 이 조각의 강철도 모두 어느 별의 마지막 순간에서 왔다. 별의 재로 꽃을 빚는 일. 생성과 소멸이라는 주제를 이보다 정확히 담아낼 재료는 없다.

접힌 받침 부분의 조형도 눈여겨볼 만하다. 평평한 판을 꺾어 입체를 만드는 방식은 전개도의 사고다. 종이접기가 그러하듯, 이 방식은 완성된 형태 뒤에 항상 펼쳐진 평면을 남겨 둔다. 응용미술 교육을 받은 사람 특유의 감각이다. 2010년 파리 롱샹 경마공원 리노베이션이라는 가상 프로젝트로 국립고등기술자격을 취득했다는 이력도 같은 맥락에서 읽힌다. 실재하지 않는 대상을 도면으로 먼저 세워 본 경험, 그 훈련이 지금 꽃의 뼈대를 세우고 있다.

철을 용접해 형태를 세우는 일에는 20세기 조각의 굵은 계보가 있다. 훌리오 곤살레스(Julio González)가 용접을 조각의 언어로 끌어들이고 데이비드 스미스(David Smith)가 그것을 미국 조각의 뼈대로 삼은 이래, 강철은 산업의 재료이자 남성적 구축의 상징으로 다뤄져 왔다. 박예지는 그 계보의 도구를 쥐고 정반대의 대상으로 간다. 구축이 아니라 개화, 기념비가 아니라 한 송이.

작가는 이 작업이 타인과의 관계에서 시작된 생각이라고 말한다. 서로를 지나며 변하고 이어지는 존재의 흐름. 실제로 이 조각의 잎들은 서로 닿지 않으면서도 같은 방향으로 휘어 있다. 접촉 없이 이루어지는 동조, 새 떼나 물고기 떼가 보여 주는 그 움직임을 닮았다. 관계란 붙어 있는 상태가 아니라 서로의 방향에 영향을 주는 상태라는 것을 형태로 말하고 있다.

2026년 고려대 구로병원에서 연 개인전 제목이 《알타미라의 산책자》였다는 사실도 덧붙이고 싶다. 알타미라는 인류가 남긴 가장 오래된 그림이 있는 동굴이다. 병원이라는, 삶과 죽음이 가장 가까이 붙어 있는 장소에 구석기의 이름을 가져다 놓은 감각. 이 작가는 시간의 눈금을 아주 길게 두고 사물을 본다.

컬렉터에게 이 작업의 매력은 크기에 있다. 50센티미터가 채 안 되는 실내 조각은 조각 컬렉션의 가장 좋은 입구다. 좌대 없이 선반이나 콘솔 위에 놓을 수 있고, 창가에 두면 하루 동안 그림자가 계속 달라진다. 무엇보다 이 작품은 정면이 없다. 돌려 놓을 때마다 다른 꽃이 되니, 소장자가 계절마다 방향을 바꿔 주는 것만으로도 새 작품이 된다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 박유진(b.1996) - 봉합하지 않기로 한 경계들

이상민 — 2026-08-31T01:11:32+09:00

녹색 소음 2026, 분채, 먹, 한지 콜라주, 60.6×50.0cm

화면 전체가 청록으로 웅성거린다. 가까이 가면 그것이 한 겹의 색이 아니라 잘린 한지 조각 수백이 겹쳐 붙은 결과임을 알게 된다. 조각들은 서로 아귀가 맞지 않는다. 어떤 것은 겹치고 어떤 것은 벌어져 아래층을 드러낸다. 찢긴 가장자리가 그대로 남아 있고, 그 실 같은 섬유들이 빛을 받아 미세하게 일어선다. 매끄럽게 이어 붙일 수 있었을 텐데 그러지 않았다. 작가는 그 선택을 이렇게 적었다. 봉합되지 않은 경계는 완결된 이미지이기를 거부한다고.

제목이 흥미롭다. '녹색 소음'은 시적 조어처럼 들리지만 실제 음향공학 용어이기도 하다. 백색소음, 분홍소음처럼 소음에도 색 이름이 붙는데, 그린 노이즈는 중간 주파수 대역에 에너지가 몰린 소리로 숲이나 시냇물의 배경음과 가장 비슷하다고 해서 그렇게 불린다. 요즘 사람들이 잠들기 위해 틀어 놓는 그 소리다. 화면의 청록빛과 제목의 소음이 자의든 아니든 정확히 같은 주파수에서 만나고 있는 셈이다.

정보이론에서 노이즈는 신호를 방해하는 것으로 정의된다. 클로드 섀넌(Claude Shannon) 이후 통신 기술의 역사는 노이즈를 얼마나 줄이느냐의 역사였다. 그런데 박유진은 반대편에 선다. 그는 소음을 걷어 내지 않고 소음을 그린다. 노트에 적힌 대로 '보이지 않지만 분명히 존재하는 것들의 웅성거림'이다. 지워야 할 것으로 취급되던 것에 자리를 내주는 일, 젊은 작가가 가질 수 있는 가장 좋은 태도 가운데 하나다.

주제어인 '터'도 짚어야 한다. 그는 지어지고 허물어지는 상태로서의 터를 그린다고 했다. 완성된 건물도 아니고 빈 땅도 아닌, 그 사이의 시간. 우리가 사는 도시는 늘 이 상태에 있다. 가림막이 서고, 철거가 되고, 다시 세워진다. 그런데 그 과정은 언제나 가려진 채 진행되고, 우리는 결과만 본다. 이 화면은 그 가려진 구간을 펼쳐 놓는다. 완성 이전이 아니라 완성이 없는 상태 그 자체를 그리는 것이다.

재료의 선택이 주제와 한 몸이라는 점이 이 작업의 미덕이다. 한지는 원래 겹쳐서 강해지는 종이다. 배접(褙接)은 동양 회화가 수백 년간 다듬어 온 기술로, 여러 장을 물풀로 붙여 한 장처럼 만드는 일이다. 박유진은 그 전통의 동작을 그대로 가져오되 마지막 단계를 생략한다. 겹치되 한 장이 되지 않게 두는 것이다. 게다가 재료를 한지로 통일했으니, 이것은 다른 것을 붙이는 콜라주가 아니라 같은 것을 자기 자신에게 붙이는 콜라주다. 몸이 제 상처를 덮는 방식과 닮았다.

수십 차례 물들였다는 그 청록빛도 그냥 색이 아니다. 구리가 오래 산화하면 나오는 동록(銅綠)의 색이고, 오래된 기와와 이끼의 색이며, 시간이 지나야만 얻어지는 색이다. 물감 한 번으로 낼 수 있는 색을 굳이 수십 번 담가 얻었다는 것은, 색을 칠한 것이 아니라 색이 배도록 시간을 들였다는 뜻이다. 작품이 다루는 주제가 시간이니 제작 과정 자체가 이미 그 주제를 수행하고 있다.

2025년 KUMA미술관 단체전의 제목이 《모호한 것을 모호한 채로 두기》였다. 시인 존 키츠(John Keats)가 말한 '소극적 수용력(negative capability)’, 곧 불확실과 의심 속에 성급히 답을 구하지 않고 머물 수 있는 능력이 떠오르는 문장이다. 우리 시대는 모호함을 견디지 못한다. 검색하면 답이 나오고, 나오지 않으면 불안해한다. 그 조급함 속에서 모호한 것을 모호한 채로 두겠다고 선언하는 전시 참여가 나는 반가웠다.

컬렉터에게 이런 질감의 작품은 반드시 실물로 봐야 한다고 말하고 싶다. 도판은 색만 전할 뿐 종이의 두께와 벌어진 틈의 그림자를 전하지 못한다. 측광이 드는 벽에 걸면 조각들의 가장자리가 각각 작은 그림자를 만들면서 화면이 부조처럼 살아난다. 60호가 안 되는 크기지만 벽 하나를 감당할 밀도가 있고, 무엇보다 시간이 지날수록 잘 어울린다. 낡아 가는 것을 그린 그림은 낡음을 두려워하지 않는다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 배소희(b.1997) - 표백된 들판에서 일렁이는 것

이상민 — 2026-08-31T01:07:07+09:00

풍경Ⅰ 2024, 캔버스에 유채, 45.5×53cm

푸른 풀들이 화면 가운데를 가로지르며 한 방향으로 눕는다. 그 위와 아래는 흰빛으로 바래 있어 하늘인지 눈밭인지 분간이 되지 않는다. 오른쪽에 말뚝 하나가 서 있고, 거기서 가느다란 철사 한 줄이 화면을 가로질러 나간다. 그것이 이 그림에 놓인 유일한 인공물이자, 우리가 이 풍경의 크기를 가늠할 수 있는 유일한 단서다. 말뚝이 없었다면 이것은 들판인지 현미경 아래인지도 알 수 없었을 것이다.

작가는 이 연작을 ‘표백된 것처럼 색과 빛을 잃은 풍경화’라고 부른다. 표백이라는 단어가 지금 이 시대에 어떤 무게를 갖는지 생각해 볼 만하다. 바다에서는 산호가 온도를 견디지 못해 색을 잃고 하얗게 죽어 간다. 백화현상이라 부르는 그 일은 죽음의 이미지가 검정이 아니라 흰색일 수 있음을 알려 주었다. 배소희의 풍경이 서늘한 이유도 거기에 있다. 이 그림은 어둡지 않다. 다만 색이 빠져나갔을 뿐이다.

작가노트의 마지막 문장이 이 그림의 심장이다. "작은 속삭임 하나에도 들판의 풀들이 일제히 일렁이는 곳." 나는 이 문장에서 물리학의 임계상태를 떠올렸다. 모래를 한 알씩 떨어뜨려 쌓다 보면 어느 순간부터는 단 한 알에 전체가 무너져 내린다. ‘자기조직화 임계성’이라 부르는 현상이다. 아주 작은 입력이 전체의 반응을 부르는 상태. 앞 문장에서 아무리 외쳐도 먼지 한 톨 일지 않는다고 했던 세계와 정확히 반대편에 놓인 이 장소는, 그러니까 감응이 가능한 곳에 대한 갈망이다.

그 갈망은 이 작가의 전시 제목들에서 되풀이된다. 2024년의 《환상박피》가 특히 그렇다. 환상박피는 나무 줄기의 껍질을 고리 모양으로 벗겨 내는 원예 기술이다. 체관을 끊어 양분을 가둠으로써 열매를 크게 만들 수도 있고, 그대로 두면 나무는 서서히 말라 죽는다. 살리는 기술과 죽이는 기술이 같은 동작이라는 것. 젊은 작가가 이 단어를 전시 제목으로 골랐다면, 그가 무엇을 응시하고 있는지는 분명하다.

《가난한 인간의 빵》이라는 제목도 마찬가지다. 그것은 오래전부터 감자를 부르던 이름이었다. 흙 속에서 자라 흙 묻은 채 식탁에 오르고, 기근의 시대에 수많은 목숨을 살렸으며, 동시에 한 작물에만 기댄 대가로 대기근을 부르기도 했던 작물. 배소희가 붙이는 제목들은 하나같이 살림과 죽임이 같은 자리에 있음을 가리킨다. 그의 표백된 풍경은 그 양가성이 도달한 색이다.

유화라는 재료를 쓰면서 이만큼 색을 덜어 내는 일은 생각보다 어렵다고 한다. 유화는 쌓을수록 진해지는 물감이고, 흰색을 섞으면 대개 탁해진다. 이 화면의 흰빛이 탁하지 않고 서늘하게 남아 있다는 것은 물감을 얹는 순서와 두께를 계산했다는 뜻일 것이다. 특히 풀잎을 그린 짧은 붓질들은 한 방향으로 빠르게 그어져 있어, 바람의 속도가 붓의 속도로 그대로 옮겨져 있다. 그리는 시간과 그려진 시간이 일치하는 드문 화면이다.

말뚝과 철사를 다시 본다. 그것은 울타리의 잔해다. 여기가 누군가의 땅이었음을, 경계를 그으려 한 사람이 있었음을 알려 주는 표식. 그러나 이제 경계는 기능하지 않고 풀만 자란다. 인간이 그은 선이 풍경에 흡수되는 과정을 이 작은 그림은 조용히 기록한다. 아무리 외쳐도 먼지 한 톨 일지 않는 세계에서 약간 빗겨나간 시공간이라는 작가의 말은, 어쩌면 이 방치된 자리를 가리키는 것인지도 모른다.

컬렉터에게 한 가지 조언을 덧붙이자면, 이 작품은 흰 벽에 걸지 않는 편이 좋다. 화면 자체가 밝고 채도가 낮아 흰 벽에서는 존재감이 흐려진다. 회녹색이나 짙은 남색처럼 톤이 있는 벽, 혹은 어두운 나무 프레임과 만날 때 이 그림의 서늘함이 제대로 선다. 45.5×53cm의 10호 남짓한 크기는 침실이나 서재의 낮은 벽에 알맞고, 무엇보다 매일 지나치며 볼수록 좋은 종류의 그림이다. 조용한 그림은 반복해서 볼 때 비로소 이야기를 건넨다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 우이진(배의진)(b.1997) - 구십억 년을 건너온 빛의 이름

이상민 — 2026-08-31T01:03:04+09:00

MACS J1149 2026, 알루미늄 패널에 분채·펄 안료·래커 , 80.3×53cm

깊고 짙은 푸른 면 위로 흰 입자들이 사선으로 솟아오른다. 깃털 같기도 하고 물보라 같기도 한 그 흐름 사이사이에 동그란 광점들이 박혀 있고, 왼쪽 위에서는 그 점들이 하나의 선을 이루며 내려온다. 알루미늄 패널이 바탕이어서 보는 각도를 조금만 바꿔도 화면 전체의 밝기가 달라진다. 정지한 그림인데 관객이 움직이면 함께 움직인다. 이 작품은 서서 보는 그림이 아니라 걸으며 보는 그림이다.

제목의 정체를 알고 나면 화면이 다르게 읽힌다. MACS J1149는 은하단의 이름이고, 그 중력이 렌즈처럼 작용해 인류가 관측한 가장 먼 개별 항성의 빛을 증폭시켜 주었다. 약 구십억 광년 저편의 별. 천문학자들은 그 별에 이카루스라는 별명을 붙였다. 작가가 노트에 적어 둔 그대로다.

이카루스라는 이름이 붙은 사연이 이 작품의 핵심이다. 신화의 이카루스는 태양에 다가가려다 날개가 녹아 추락했다. 오르려는 자에게 내려진 벌의 이름이다. 그런데 천문학의 이카루스는 정반대의 일을 한다. 그 별은 너무 멀어 보일 수 없었지만, 앞을 가로막은 은하단의 중력이 빛을 휘어 우리에게 전해 주었다. 가로막은 것이 도리어 보여 준 것이다. 추락의 이름을 가진 별이 중력의 도움으로 관측되었다는 이 반전은, 시인이 지어낼 수 없는 종류의 이야기다.

게다가 우리가 보는 그 빛은 구십억 년 전의 빛이다. 별은 이미 오래전에 사라졌을 것이다. 즉 우리는 존재하지 않는 것의 실재하는 빛을 보고 있다. 부재를 보는 가장 정확한 방법이 천문학이라는 사실을 이 작품은 상기시킨다. 밤하늘을 본다는 것은 과거를 보는 일이고, 그러니 화면에 박힌 저 광점들은 모두 시차를 안고 도착한 소식들이다.

중력렌즈 자체도 되새길 만하다. 질량이 시공간을 휘게 하고 그래서 빛의 경로가 굽는다는 것은 아인슈타인의 예언이었고, 1919년 개기일식 때 관측으로 확인되었다. 무거운 것이 가벼운 것의 길을 바꾼다는 이 원리는 물리학의 명제이면서 동시에 사람 사이의 일에 대한 은유이기도 하다. 작가가 우주의 모든 것은 중력에 이끌려 끝없이 어딘가로 떨어지거나 솟아오른다고 썼을 때, 그 문장은 별에 대한 서술이자 사람에 대한 서술로 함께 읽힌다.

재료를 보면 이 작가의 감각이 얼마나 정확한지 알 수 있다. 분채는 전통 채색화의 안료다. 본래 비단이나 종이 위에 얹히던 것이 여기서는 알루미늄 패널 위에 올라간다. 스미지 않는 바탕이니 안료는 표면에 얹힌 채 입자로 남는다. 여기에 펄 안료가 더해지는데, 진주광택 안료는 보는 각도에 따라 색이 달라지는 성질을 갖는다. 관측 조건이 상(像)을 결정한다는 점에서 이것은 중력렌즈와 같은 원리로 작동하는 물감이다. 주제가 재료를 고른 것인지, 재료가 주제를 불러온 것인지 구분되지 않는다.

한국화 전공자가 우주를 그린다는 것도 생각해 볼 대목이다. 동양의 산수는 오래전부터 자연을 그리되 눈앞의 자연만을 그린 것이 아니었다. 와유(臥遊), 누워서 천하를 노닌다는 그 태도는 실제로 갈 수 없는 곳을 화면으로 불러오는 방식이었다. 작가가 구십억 광년 밖의 별을 분채로 불러오는 일은 그러니 전통에서 이탈한 것이 아니라 전통이 늘 해 오던 일의 규모를 바꾼 것에 가깝다.

화면이 세로로 긴 형태라는 점도 계산된 선택으로 보인다. 80.3×53cm의 세로 화면에서만 떨어지거나 솟아오르는 운동이 성립한다. 가로 화면이었다면 이 흰 흐름은 그저 퍼지는 것이 되었을 것이다. 중력이 작동하는 그림을 그리려면 화면에 먼저 위와 아래를 만들어 주어야 한다. 그리고 작가는 그 방향을 하나로 정하지 않았다. 이 입자들이 솟는 중인지 흩어져 내리는 중인지 보는 사람마다 다르게 읽히는데, 그 미결정이야말로 중력에 대한 가장 정확한 묘사다.

컬렉터에게 이 작품은 반드시 실물로 확인해야 할 종류다. 도판에서는 평범한 청색 추상으로 보이지만, 실물 앞에서는 조명이 지나갈 때마다 입자들이 차례로 켜진다. 소장한다면 스포트라이트보다 넓게 퍼지는 간접조명이 낫고, 사람이 지나다니는 동선에 걸어 두는 편이 좋다. 걸을 때마다 화면이 반응하니, 이 작품은 소장자가 그 앞을 지나갈 때 비로소 완성된다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 배지인(b.1992) - 떠올릴 때마다 조금씩 달라지는 것

이상민 — 2026-08-31T00:59:01+09:00

사랑을 담아 With Love 2026, 캔버스에 수채와 유채, 53.0×45.5cm

촛불 두 개가 켜진 케이크 뒤로 누군가 서 있다. 두 손을 가슴께에 모아 하트 모양을 만든 그 자세는 생일 사진에서 수없이 반복되어 온 몸짓이다. 그런데 얼굴이 없다. 이목구비가 있어야 할 자리는 뿌옇게 풀려 있고, 배경의 보랏빛과 갈색이 그 자리로 흘러들어 왔다. 사진이라면 초점이 나갔다고 할 장면인데, 이것은 그리는 손이 일부러 놓아 버린 초점이다.

기억을 다루는 화가들이 흐림을 택하는 데는 이유가 있다. 게르하르트 리히터는 가족사진을 옮겨 그리면서 붓으로 화면을 쓸어 흐리게 만들었다. 선명하게 그리면 회화가 사진의 자리를 대신해 버리기 때문이다. 흐림은 기술의 부족이 아니라 회화가 사진과 다른 일을 하겠다는 선언이다. 배지인의 화면도 같은 자리에 선다. 이 그림은 그날을 보여 주지 않는다. 그날을 떠올리는 지금의 상태를 보여 준다.

작가의 문장이 그 점을 분명히 한다. 사진에 맺힌 시간이 있고, 그 조각들을 캔버스 위에서 겹치고 지운다고. 겹치고 지운다는 이 두 동작이 중요하다. 신경과학에는 ‘기억의 재응고’라는 개념이 있다. 기억은 창고에 보관된 물건이 아니라, 떠올릴 때마다 잠시 불안정해졌다가 다시 저장되는 것이며 그 과정에서 조금씩 달라진다는 것이다. 자주 떠올린 기억일수록 원본에서 멀어진다는 뜻이다. 겹치고 지우는 붓질은 그 생리를 그대로 재현한다.

재료의 조합도 이 주제를 밀어붙인다. 수채와 유채를 한 화면에 함께 쓴다는 것은 물과 기름을 함께 쓴다는 뜻이다. 두 매체는 섞이지 않는다. 수채는 스미고 유채는 덮는다. 스민 것은 지울 수 없고 덮은 것은 아래를 감춘다. 기억과 현재가 한 화면에서 만나되 결코 하나로 융합되지 않는 상태를, 이보다 물리적으로 정직하게 보여 줄 방법이 있을까 싶다. 화면 곳곳에 유채가 얹히지 못하고 물러난 자리가 보이는데, 그 어긋남이 이 그림의 가장 좋은 부분이다.

제목 'With Love'는 편지의 맺음말이다. 본문이 끝난 뒤 마지막 줄에 적히는 관용구. 내용이 무엇이었든 이 한 줄이 붙으면 편지는 사랑의 문서가 된다. 그런데 이 그림에는 본문이 없다. 맺음말만 남고 내용은 지워졌다. 우리가 오래된 관계에서 결국 기억하는 것도 대개 그렇다. 무슨 말을 주고받았는지는 잊고, 그 사람이 나를 좋아했다는 사실만 남는다.

이 작가가 붙여 온 다른 제목들도 같은 결을 갖는다. 《그 모든 일련의 질량 없는 것들》, 《닿은 오후》, 《손과 손사이》. 질량이 없는 것은 빛이다. 그리고 사진은 어원 그대로 빛으로 쓴 글이다. 붙잡을 수 없으면서 분명히 도착하는 것들에 대한 관심이 제목마다 반복된다. 《손과 손사이》라는 제목은 이 화면의 모아 쥔 두 손과 곧바로 이어진다. 사이란 닿아 있으면서 동시에 벌어져 있는 상태의 이름이다.

촛불이 두 개라는 점을 마지막으로 짚고 싶다. 왼쪽에 두 개의 초가 더 보이긴 하지만 불이 켜진 것인지 과거의 기억인지 불분명하다. 두 개든 네 개든 특정할 수 없게 만든 것이 중요하다. 얼굴을 지우고 나이를 모호하게 두는 순간 이 장면은 한 사람의 사진이기를 그치고 모두의 기억이 된다. 관객은 자기 앨범 속 비슷한 장면을 여기 겹쳐 놓게 되고, 그때 이 그림은 완성된다. 조난된 좌표 위에서 방황하는 현재를 회화로 호출한다는 작가의 문장은 그런 뜻일 것이다.

컬렉터에게 이런 그림은 위험하면서 좋다. 위험한 이유는 개인적 감정을 건드리기 때문이고, 좋은 이유도 같다. 취향은 결국 자기 이야기를 대신해 주는 그림을 알아보는 능력이다. 53×45.5cm의 아담한 크기는 거실보다 사적인 공간에 어울린다. 침실 문 옆이나 서재 책상 뒤처럼 혼자 마주치는 자리가 좋겠다. 그리고 이 그림은 시간이 지날수록 소장자의 기억을 더 많이 흡수할 것이다. 그림이 늙는 것이 아니라 소장자와 함께 기억을 쌓는 종류의 작품이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 수오(김지홍)( b.1986) - 두 개의 번짐, 물과 불

이상민 — 2026-08-31T00:53:27+09:00

상처가 아픔이 되지 않을 때 2026, 캔버스에 먹, 아크릴릭, 불, 한지, 콜라주, 41×32cm

재료 목록에 '불'이 적혀 있다. 나는 도록에서 이 한 글자를 발견하고 잠시 멈췄다. 먹과 아크릴과 한지 사이에 불이 나란히 놓여 있다는 것. 실제로 화면 왼쪽 가장자리는 갈색으로 그을려 오그라들었고, 위쪽 한 귀퉁이는 아예 타서 없어졌다. 대개 작품에서 불은 사고의 이름이지 재료의 이름이 아니다. 이 작가는 그것을 도구 쪽으로 옮겨 놓았다.

화면에는 두 종류의 번짐이 있다. 하나는 먹이 물을 타고 종이 섬유를 따라 퍼져 나간 자국이고, 다른 하나는 불이 종이를 먹어 들어간 자국이다. 발묵(潑墨)과 연소는 정반대의 사건처럼 보이지만 성질이 같다. 둘 다 시작점은 정할 수 있어도 도달점은 정할 수 없다. 손이 개입할 수 있는 구간이 아주 짧고, 그 뒤로는 재료가 알아서 간다. 상처와 상실을 다루겠다는 작가가 통제 불가능한 두 확산을 나란히 놓은 것은 정확한 선택이다.

다만 결정적 차이가 하나 있다. 먹은 덮을 수 있지만 탄 자리는 되돌릴 수 없다. 물감은 위에 얹으면 감춰지고, 지우고 다시 칠할 수도 있다. 그러나 종이가 사라진 자리에는 아무것도 얹을 수 없다. 회화에서 유일하게 복구가 불가능한 개입이 태우는 일이다. 작가가 아무것도 완전히 없어지지 않고 하나의 고유한 형상으로 남는다고 말할 때, 그 문장은 관념이 아니라 자기 화면에서 매번 확인하는 물리적 사실이다.

나는 지난 작가의 전시 감상문을 쓴 적이 있다. 그때 미술인문학적 시각에서 수오의 작업을 읽었었다. 흥미로운 것은 그가 매체(medium)와 메시지(message)의 일치를 완성하고 있다는 점이다. 맥루한(Marshall McLuhan)이 "매체가 곧 메시지"라 했을 때, 그 의미는 형식 자체가 내용을 구성한다는 것이었다. 수오의 경우, '불로 태운다'는 행위 자체가 이미 소멸과 잔존의 서사를 담고 있다. 별도의 내러티브가 필요 없다. 작업 방식 자체가 말을 걸어온다. 동양의 오행(五行) 사유에서 물과 불은 상극(相剋)이다. 그러나 수오의 화면에서 물(안료를 녹이는)과 불(종이를 태우는)은 서로를 지우지 않고 화면 위에서 공존한다. 이것은 단순한 재료의 혼합이 아니라, 대립하는 것들이 결국 하나의 흔적을 만들어낸다는 존재론적 선언이다.

흉터를 생각하게 된다. 상처가 아물 때 우리 몸은 원래 피부를 복원하지 않는다. 새로 만들어지는 조직은 콜라겐 섬유의 배열이 달라 원래와 다른 결을 갖는다. 그래서 흉터는 복구의 흔적이 아니라 새로 생긴 조직이다. 없던 것이 생긴 것이지 있던 것이 돌아온 것이 아니다. 〈상처가 아픔이 되지 않을 때〉라는 제목은 그 사실을 아는 사람의 문장이다. 아프지 않게 되었다는 것은 사라졌다는 뜻이 아니라 다른 것이 되었다는 뜻이니까.

불을 회화에 끌어들인 계보도 짚어 볼 만하다. 알베르토 부리(Alberto Burri)는 2차 세계대전 포로수용소에서 군의관으로 지낸 뒤 화가가 되었고, 자루를 꿰맨 연작과 플라스틱을 태운 연작으로 상처와 봉합을 평생의 주제로 삼았다. 이브 클랭(Yves Klein)은 화염방사기로 그림을 그렸다. 다만 그들이 불을 파괴적 제스처로 썼다면, 수오의 불은 훨씬 조심스럽다. 화면 전체를 태우지 않고 가장자리와 몇 군데만 건드린다. 흔적을 남길 만큼만 태우고 멈추는 그 절제가 이 그림을 요란하지 않게 만든다.

검은 형상들의 처리도 눈여겨볼 지점이다. 화면 위쪽의 큰 먹덩어리는 무언가의 실루엣처럼 보이다가도 이내 그저 얼룩으로 돌아간다. 아래쪽 푸른 자국들 역시 특정할 수 없다. 형상이 될 듯 말 듯한 이 상태를 작가는 끝까지 유지한다. 기억이 실제로 그렇게 작동하기 때문일 것이다. 오래된 일은 장면으로 남지 않고 색과 온도와 대략적인 윤곽으로만 남는다.

태운 자국이 있는 작품은 액자를 고를 때 주의가 필요하다. 탄 가장자리를 매트로 덮어 버리면 이 작품의 핵심이 가려지므로, 프레임 안쪽에 여유를 두고 작품 전체가 보이도록 띄워 거는 방식이 좋다. 유리는 무반사로 하되 작품에 닿지 않게 간격을 두어야 하고, 습도가 급변하는 자리는 피하는 편이 낫다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 신종민(b.1994년) - 무거운 재료로 지은 가상의 텅 빔

이상민 — 2026-08-30T23:49:34+09:00

무제 2025-2026, 철, 시멘트, 자석, 실크, 아크릴 채색, 가변크기

바닥에 놓인 형태를 처음 보면 무엇이라 부를지 난감하다. 짙은 초록의 별 모양 받침 위에 분홍빛 다면체가 얹혀 있고, 그 표면에는 눈과 입술 같은 이미지가 흩어져 있다. 꽃 같기도 하고 광대의 모자 같기도 하며, 게임에서 방금 튀어나온 오브젝트 같기도 하다. 좌대가 없어 관객과 같은 바닥에 앉아 있는데, 그 무례에 가까운 친근함이 이 조각의 첫 인상을 결정한다.

작가의 노트가 이 형태의 출처를 밝힌다. 철골조와 시멘트라는 무거운 재료를 쓰면서도 내부를 비워 두는 구조, 그것이 3D 그래픽의 와이어프레임과 로우폴리곤 원리에 조응한다는 것이다. 이 문장은 생각보다 깊다. 3D 모델은 원래 속이 없다. 화면 속 사과를 반으로 가르면 과육이 아니라 텅 빈 공간이 나온다. 껍데기만 있는 것이 가상 세계의 사물이 존재하는 방식이다. 신종민은 그 없음을 시멘트와 철로 지어 올린다. 가장 무거운 재료로 가장 가벼운 원리를 실물화하는 것이다.

로우폴리곤이라는 말도 생각해볼 만하다. 초기 3차원 그래픽은 연산 능력의 한계 때문에 곡면을 최소한의 삼각형으로 근사할 수밖에 없었다. 폴리곤 하나하나가 곧 비용이었다. 둥글어야 할 것이 각지게 보이던 그 시절의 결핍이 지금은 하나의 미학으로 되살아났다. 부족해서 생긴 형태가 시간이 지나 양식이 된 것이다. 이 조각의 각진 면들은 그러니 단순화가 아니라 특정한 시대의 시각 기억을 불러오는 장치다.

재료 목록에 자석이 들어 있다는 점이 나는 가장 흥미로웠다. 조각에서 접합은 대개 용접이나 볼트로 이루어진다. 한 번 붙이면 되돌리기 어렵고, 그 되돌릴 수 없음이 조각에 견고함을 준다. 그런데 자석은 다르다. 접촉면을 붙들되 언제든 뗄 수 있고, 붙는 자리도 여러 가지일 수 있다. 작가가 해체와 조합의 반복을 말하는 근거가 여기 있다. 가변크기라는 표기도 그래서 형식적 표현이 아니라 작동 원리의 선언일 것이다. 이 조각은 완성된 것이 아니라 지금 이 형태로 조립되어 있는 중일지도 모르겠다.

자석은 또한 접촉 없이 작용하는 힘이다. 붙어 있는 것처럼 보이지만 실제로 결합을 만드는 것은 눈에 보이지 않는 장(場)이다. 느슨하지만 분명한 결속. 이 원리를 관계의 은유로 읽어도 무리가 없을 것이다. 작가가 기성 세계의 구조를 교란하고 끊임없이 새로운 관계를 생성한다고 쓴 문장에서 '관계'라는 단어는 조형적 관계와 사회적 관계 양쪽을 겨냥한다.

표면에 실크와 아크릴로 이미지를 입힌 방식도 3차원 그래픽의 문법과 정확히 겹친다. 텍스처 매핑이라 부르는 그 공정은 다각형 껍데기 위에 평면 이미지를 씌워 재질감을 만들어 내는 기술이다. 실제로는 아무 질감이 없는 면에 사진 한 장을 붙여 살결이나 금속으로 보이게 하는 것. 신종민의 조각 표면에 눈과 입술이 흩어져 있는 이유가 여기서 설명된다. 그것은 얼굴이 아니라 얼굴의 텍스처다. 껍데기에 붙은 이미지가 내용을 대신하는 세계, 우리가 매일 스크롤하며 지나는 화면의 원리이기도 하다.

이 작가가 2024년에 이미 OCI미술관에서 개인전을 열었다는 이력을 나는 눈여겨보았다. 젊은 나이에 신진 작가 지원으로 이름 높은 미술관의 개인전을 치르고, 이듬해와 그 다음 해에 연달아 개인전을 이어 간다는 것은 흔한 속도가 아니다. 다만 속도보다 중요한 것은 방향이다. 이 작가는 매번 다른 형태를 만드는 대신 같은 원리를 다르게 조립하고 있다. 원리를 가진 작가는 오래 간다.

컬렉터에게 가변크기 조각은 즐거움이자 숙제다. 자석으로 결합된 작품은 소장자가 구성을 바꿀 수 있지만, 그만큼 재조립의 기준이 명확해야 한다. 소장할 때 작가에게 설치 사진과 조립 순서를 문서로 받아 두기를 권한다. 지금 미술 시장에서 가변 설치 작품의 가치는 그 문서의 유무로 갈린다. 형태가 유동적인 작품일수록 기록이 곧 작품의 일부가 된다는 사실을, 이 젊은 조각가의 작업이 앞당겨 보여 준다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 안지예(b.1988) - 휘어 버린 격자, 물러진 모더니즘

이상민 — 2026-08-30T23:45:35+09:00

Flexible 2025, 캔버스에 유채, 40.9×31.8cm

연한 민트빛 바탕 위에 짙푸른 창문들이 줄지어 있다. 그런데 그 줄이 곧지 않다. 아래로 갈수록 완만하게 휘고, 왼쪽에서 오른쪽으로 가면서 간격이 벌어졌다 좁아진다. 도시의 유리 외벽에 맞은편 건물이 비친 장면이다. 우리가 매일 지나치면서도 좀처럼 멈춰 서지 않는 그 광경을, 안지예는 캔버스로 옮겨 왔다.

먼저 격자에 대해 말해야겠다. 미술사에서 격자는 특별한 지위를 갖는다. 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)는 그리드(grid)야말로 모더니즘 회화의 상징이라고 했다. 자연을 모방하지 않고, 위계도 중심도 없으며, 화면 밖으로 무한히 이어질 수 있는 형식. 몬드리안과 아그네스 마틴이 평생을 바친 그 곧은 선들은 회화가 자기 자신 외에 아무것도 지시하지 않겠다는 선언이었다. 안지예의 화면은 바로 그 형식을 가져오되 물러지게 만든다. 가장 견고했던 형식이 유리 한 장을 거치며 흐물거린다.

흥미로운 점은 이 휘어짐이 작가의 상상이 아니라 관찰이라는 사실이다. 건물 외벽의 대형 유리는 완전히 평평하지 않다. 강화 처리 과정에서 롤러 자국이 남아 미세한 물결이 생기고, 밀폐된 복층 유리는 기압과 온도 차에 따라 판 자체가 오목해지거나 볼록해진다. 그래서 도시의 커튼월에 비친 격자는 언제나 조금씩 출렁인다. 건축의 관점에서 이것은 결함이고 시공 오차다. 안지예는 그 오차를 회화의 주제로 승격시켰다. 결함이 아름다움이 되는 지점을 알아보는 눈, 그것이 화가의 눈이다.

반사라는 현상 자체도 생각해볼 만하다. 유리 건물은 자기 모습을 보여 주지 않는다. 대신 맞은편을 비춘다. 미스 반 데어 로에(Mies van der Rohe) 이래 커튼월 건축이 도시를 채우면서, 건물은 자기 얼굴을 지우고 이웃의 얼굴을 대신 걸어 두는 존재가 되었다. 안지예의 2018년 개인전 제목이 《Reflect; The other》였다는 사실은 그가 이 구조를 오래 들여다봤음을 알려 준다. 비친다는 것은 나를 지우고 남을 담는 일이다.

작가는 이 곡선이 특정 사건이나 대상을 모사하는 것이 아니라 현재진행형의 지속적인 움직임을 보여 준다고 썼다. 실제로 이 화면에는 어떤 사건도 없다. 인물도, 서사도, 시간의 표지도 없다. 다만 반복되는 창문들이 조금씩 어긋나며 흔들릴 뿐이다. 그런데 그 미세한 어긋남이 화면 전체에 리듬을 만든다. 완전히 똑같은 반복은 정지로 읽히고, 아주 조금씩 달라지는 반복만이 움직임으로 읽힌다. 음악에서 루바토(Rubato)가 그러하듯이.

2025년 개인전 《Alive_In The City》라는 제목을 여기에 겹쳐 본다. 도시에서 살아 있다는 것. 도시는 격자로 지어졌지만 그 안의 삶은 격자대로 흘러가지 않는다. 계획된 구획과 실제로 살아가는 리듬 사이의 간극, 그 간극이 유리에 비친 창문의 흔들림으로 나타난다면 이보다 적절한 은유를 찾기 어렵다. 유기적으로 변화하는 삶의 방식과 태도를 드러내고자 한다는 작가의 문장이 여기서 구체적인 형상을 얻는다.

컬렉터에게 이런 작품은 여러 점을 함께 걸 때 힘이 커진다. 반복 구조를 가진 회화는 한 점만 걸면 조용하지만, 두세 점을 나란히 걸면 화면과 화면 사이에도 리듬이 생긴다. 40.9×31.8cm의 6호 남짓한 크기는 그렇게 묶어 걸기에 알맞다. 색도 밝고 채도가 낮아 어느 공간에나 무리 없이 들어가되, 가까이 다가서야 비로소 창문 하나하나가 다르게 그려졌음이 보인다. 멀리서는 패턴이고 가까이서는 회화인 그림, 나는 그런 이중성을 좋아한다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 양다희 - 서로의 그림자를 지워 주는 빛

이상민 — 2026-08-30T23:36:29+09:00

작고, 흔들리고, 연결되는 2025, 캔버스에 유채, 91×65cm

어두운 배경 속에서 촛불 여러 자루가 함께 타고 있다. 초들은 이미 많이 녹아 제 몸을 흘려내렸고, 촛대의 장식은 흰 밀랍에 반쯤 덮였다. 오른쪽 끝에 푸른 초 하나가 다른 색으로 서 있다. 붓질은 성글고 빠르며, 불꽃 주변은 물감이 번지듯 풀려 있어 화면 전체가 미세하게 흔들리는 것처럼 보인다. 제목의 세 형용사가 그대로 화면에 있다. 작고, 흔들리고, 연결되는.

작가는 이 작업의 바탕에 하이데거의 ‘공속(共屬)’, 곧 미트자인(Mitsein)이 있다고 밝힌다. ‘더불어 있음’이라는 뜻의 이 개념은 인간이 먼저 홀로 존재한 뒤 관계를 맺는 것이 아니라, 애초에 함께 있음으로써 존재한다는 통찰이다. 관계는 존재에 나중에 더해지는 조건이 아니라 존재의 조건이라는 것. 작가는 이를 하나가 다른 하나를 지배하거나 흡수하지 않고 각자의 개별성을 유지한 채 긴장과 균형을 이루는 관계로 풀어낸다.

그 개념을 촛불로 옮긴 선택이 이 작품의 성취다. 빛에는 특별한 성질이 있다. 두 개의 광원이 있으면 밝기는 더해지지만 그림자는 서로를 지운다. 하나의 초가 만든 그림자를 다른 초의 빛이 채우고, 그 초의 그림자는 또 다른 초가 채운다. 여럿이 함께 켜져 있을수록 어둠의 자리가 줄어드는 것이다. 서로를 대체하지 않으면서 서로의 결핍을 메우는 이 구조야말로 공속의 가장 정확한 물리적 증명이다. 화가는 개념을 설명하지 않고 광학으로 보여 주었다.

동시에 촛불은 대가도 치른다. 초들이 가까이 모여 있으면 서로의 열 때문에 더 빨리 녹는다. 함께 있음은 서로를 밝히면서 동시에 서로를 소모시킨다. 화면 속 초들이 하나같이 심하게 흘러내려 형태를 잃어 가고 있다는 사실은 그래서 우연한 묘사가 아니다. 긴장과 균형이라는 작가의 표현에서 긴장 쪽에 해당하는 것이 바로 이 소모다. 이 그림은 관계를 낭만화하지 않는다.

인류가 빛의 세기를 재는 단위 칸델라(candela)가 라틴어로 양초(candle)를 뜻하는 말에서 왔다는 사실도 여기에 겹쳐 놓고 싶다. 오랫동안 밝기의 기준은 촛불 한 자루였다. 가장 약하고 가장 흔들리는 것이 척도가 되었던 것이다. 작고 흔들리는 것으로 세상을 재던 시절의 감각이 이 화면에 남아 있다. 크고 확실한 것만 신뢰하는 시대에 이 그림이 조용히 저항하는 지점이다.

바니타스 정물의 전통도 떠오른다. 17세기 네덜란드 화가들은 꺼진 초와 해골, 시든 꽃으로 삶의 덧없음을 말했다. 그 전통에서 초는 언제나 꺼지기 직전이거나 이미 꺼진 상태로 그려졌다. 양다희의 초들은 다르다. 많이 녹았지만 여전히 타고 있다. 소멸을 보여 주되 소멸의 순간을 그리지는 않는 것. 아직 타고 있는 동안의 일에 관심이 있다는 뜻이다.

이 작가가 홍익대학교 일반대학원 회화과 석사 졸업이라는 이력을 나는 특별히 눈여겨보았다. 커뮤니케이션 이론은 오랫동안 송신자가 수신자에게 메시지를 보낸다는 일방향 모형에 기대어 왔지만, 이후의 논의는 소통을 주고받으며 서로가 함께 변해 가는 수렴의 과정으로 이해하는 쪽으로 옮겨 갔다. 양다희가 빛을 주요 언어로 삼겠다고 말할 때, 그 빛은 한 방향으로 발신되는 신호가 아니라 서로를 비추며 되돌아오는 것이다. 전공의 이동이 주제의 심화로 이어진 사례다.

컬렉터에게 91×65cm, 30호 남짓의 이 그림은 거실이나 다이닝의 중심 벽을 감당할 만한 크기다. 어두운 화면이지만 스스로 발광하는 그림이라 공간을 무겁게 누르지 않는다. 다만 정면에서 강한 조명을 쏘면 불꽃의 미묘한 번짐이 죽으니, 측면에서 은은하게 받는 편이 좋다. 여럿이 모이는 자리에 걸어 두기를 권하고 싶다. 사람들이 모여 있는 방에서 이 그림은 자기 주제를 스스로 증명하게 된다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 오현지(b.2000) 쿠키와 캐시, 두 개의 저장소

이상민 — 2026-08-30T23:32:14+09:00

Cache 2026, 자작나무합판, 목재, 우드 스테인, 25×11.6×11.7cm

작은 나무 구조물이다. 가느다란 살대를 촘촘히 건 사각 틀 위에 둥근 나무 원반 세 개가 놓여 있고, 그 틀을 두 개의 다리가 엇갈려 받치고 있다. 쿠키를 식히는 망 같기도 하고 접이식 스툴 같기도 하다. 25센티미터 남짓, 손으로 들어 옮길 수 있는 크기다. 그런데 제목이 'Cache'다. 이 한 단어가 소박한 목조를 전혀 다른 층위로 데려간다.

쿠키와 캐시는 웹 브라우저가 쓰는 두 가지 저장 방식이다. 쿠키는 사용자를 식별하기 위해 남기는 작은 기록이고, 캐시는 다시 방문했을 때 빠르게 불러오려고 미리 담아 두는 임시 저장소다. 하나는 나를 알아보기 위한 것이고 다른 하나는 시간을 줄이기 위한 것이다. 오현지는 이 두 단어를 문자 그대로 받아 나무로 조각했다. 쿠키라는 이름의 과자를 만들고, 그것을 놓아 두는 구조에 캐시라는 이름을 붙인 것이다.

이 말장난은 생각보다 정확한 곳을 짚는다. 컴퓨터 용어 쿠키(cookie)의 유래를 두고 여러 설명이 오가지만, 널리 회자되는 이야기 가운데 하나가 헨젤과 그레텔이 길에 흘린 과자 부스러기(Cookie crumbs)다. 돌아올 길을 표시하려고 뿌린 그 조각들은 명백한 저장 장치였고, 새들이 먹어 치우면서 데이터는 소실되었다. 이 작가의 2025년 전시 제목이 《헨젤과 그레텔이 흘린 과자부스러기들》이라는 사실을 알고 나면, 이것이 우연한 착상이 아니라 오래 붙들어 온 계보임을 알게 된다. 흔적을 남기는 일과 그 흔적이 사라지는 일을 한 이야기 안에서 다루고 있다.

캐시(cache)라는 단어 자체도 숨기다(cacher)는 뜻의 프랑스어에서 왔다. 사냥꾼이나 탐험가가 물자를 묻어 두던 은닉처가 원래의 캐시다. 지금 우리가 쓰는 컴퓨터의 캐시도 사용자 눈에 보이지 않는 곳에 있다. 보이지 않는 것들이 머무는 구조를 만들어 가는 시도라는 작가의 문장은 그러니 은유가 아니라 어원에 대한 정확한 이해에서 나온 말이다.

작가노트에서 가장 흥미로운 대목은 조개껍질이다. 조개는 외투막 가장자리에서만 탄산칼슘을 분비하기 때문에 언제나 한 방향으로만 자란다. 그래서 껍질은 로그 나선을 그리며 감기는데, 이 나선은 커져도 형태가 변하지 않는 자기유사 구조다. 조개껍질은 그 자체로 성장의 기록물이자 시간의 저장 장치인 셈이다. 나이테와 같은 원리다. 작가가 조개껍질이 하나의 감기는 방향으로부터 형상을 구축한다고 쓸 때, 그는 저장이 곧 형태가 되는 자연의 사례를 정확히 짚고 있다.

재료가 자작나무 합판이라는 점도 그냥 지나칠 수 없다. 합판은 얇게 켠 판을 결의 방향을 엇갈려 겹쳐 붙인 재료다. 층으로 이루어져 있고, 층마다 방향이 다르며, 그래서 통나무보다 튼튼하다. 저장의 구조를 다루는 작가가 층으로 저장된 나무를 골랐다는 것은 우연이라 하기엔 지나치게 잘 맞는다. 잘린 단면마다 몇 겹인지가 그대로 보이는 재료이니, 이 조각은 표면만 보아도 자기 구성을 고백하고 있다.

2026년 전시 제목 《Double Buffering》 역시 같은 어휘장에서 나왔다. 화면의 깜빡임을 없애기 위해 두 개의 버퍼를 번갈아 쓰는 그 기법의 핵심은, 우리가 보는 화면 뒤에 언제나 보이지 않는 한 장이 준비되어 있다는 것이다. 보이는 것과 준비된 것이 계속 자리를 바꾸며 매끄러움을 만들어 낸다. 기억이 작동하는 방식도 그렇고, 조각이 만들어지는 방식도 그렇다. 이

작가는 디지털 세계의 용어를 빌려 오되 그것을 유행처럼 소비하지 않고 원리까지 파고들어 물질로 옮긴다.

컬렉터에게 25센티미터의 목조는 아주 매력적인 물건이다. 벽이 필요 없고, 책상이나 선반 위에서 존재감을 낸다. 손으로 들어 볼 수 있다는 점도 중요하다. 조각은 원래 만지고 싶어지는 예술인데 대개의 조각은 그것을 허락하지 않는다. 이 작품은 무게와 크기가 그 욕구를 어느 정도 받아 준다. 다만 목재이므로 직사광선과 급격한 습도 변화는 피해야 하고, 우드 스테인 마감은 시간이 지나며 색이 깊어진다. 소장자와 함께 천천히 색이 변해 가는 작품, 그 자체로 하나의 저장 장치다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 원다예(b.1999) 밤이 길어져야 피는 꽃

이상민 — 2026-08-30T23:28:19+09:00

월하 2024, 한지에 채색, 90×82cm

화면 가득 국화 한 송이가 피어 있다. 수백 장의 꽃잎이 중심에서 뻗어 나가며 화면 밖으로 밀려 나갈 듯 부풀어 있고, 회청색 배경 위쪽으로는 달이 반쯤 걸려 있다. 그리고 꽃 한가운데, 꽃잎에 파묻힌 자리에 흰 토끼 두 마리가 웅크리고 있다. 처음에는 꽃만 보이다가 뒤늦게 토끼를 발견하게 되는데, 그 발견의 순서가 이 그림이 설계한 경험이다.

제목 〈월하〉와 토끼, 그리고 국화. 이 세 요소는 동아시아가 천 년 넘게 공유해 온 상징의 삼각형이다. 달에는 토끼가 산다는 이야기는 중국과 한국, 일본이 함께 나눠 온 신화다. 달 표면의 어두운 무늬를 토끼로 읽는 것은 사실 문화적 약속이지 자연의 사실이 아니다. 서양 사람들은 같은 무늬에서 사람 얼굴을 본다. 같은 것을 보고 다른 것을 읽는 이 차이가 곧 문화이고, 원다예는 그 오래된 읽기 방식 위에 자기 화면을 세운다.

국화 이야기를 조금 더 해 보자. 사군자 가운데 국화는 늦가을 서리를 견디고 홀로 피어 절개와 지조의 상징이 되었고, 도연명이 동쪽 울타리 아래에서 국화를 꺾어 들던 장면 이래 은자의 꽃으로 자리 잡았다. 그런데 식물학은 이 상징에 놀라운 근거를 더해 준다. 국화는 단일식물이다. 낮이 짧아지고 밤이 길어져야 비로소 꽃눈을 만든다. 어둠의 길이가 개화를 결정하는 것이다. 그러니 국화가 늦가을에 피는 것은 추위를 이겨서가 아니라 긴 밤을 기다려서다. 〈월하〉라는 제목이 여기서 뜻밖의 정확성을 얻는다. 이 꽃은 정말로 달 아래에서 피어난 것이다.

작가는 이 작업을 현대 문인화라고 부른다. 먹과 단순한 채색으로 그리던 문인화에 진한 농도의 채색과 팝아트적 요소를 융합했다는 설명이다. 나는 이 결합이 겉보기보다 자연스럽다고 본다. 동양 채색화의 전통 기법인 구륵전채(鉤勒塡彩)는 먼저 윤곽선을 또렷하게 긋고 그 안을 색으로 메우는 방식인데, 이것은 팝아트의 아웃라인 처리와 형식적으로 거의 같다. 평면적으로 채워진 색과 명료한 윤곽선. 천 년의 공필화와 20세기 팝아트가 같은 문법을 쓰고 있었던 셈이다. 이 화면이 고전적이면서 동시에 지금 그려진 것처럼 보이는 이유가 여기 있다.

꽃잎의 처리를 자세히 보면 이 작가의 공력이 드러난다. 수백 장의 꽃잎이 저마다 다른 각도로 휘어 있고, 안쪽으로 갈수록 색이 조금씩 짙어지며, 끝부분은 미세하게 말려 있다. 한 장씩 그려 넣지 않으면 나올 수 없는 화면이다. 90×82cm의 크기를 이 밀도로 채우려면 상당한 시간이 필요했을 것이다. 젊은 작가가 이만한 인내를 화면에 쏟았다는 사실 자체가 하나의 정보다.

꽃 속에 토끼를 숨긴 구성도 다시 보게 된다. 토끼는 지키는 동물이 아니라 숨는 동물이다. 굴을 파고, 몸을 낮추고, 위험이 지나가기를 기다린다. 절개와 지조를 상징하는 꽃의 한복판에 가장 겁 많은 동물을 앉혀 놓은 것이다. 강함의 상징 안에 연약함을 품게 하는 이 배치를 나는 이 그림의 가장 좋은 대목으로 꼽고 싶다. 작가가 꽃의 의미가 뻗어 나가 우리 모두를 비추고 아울러 품고 있기를 바란다고 쓴 문장의 '품는다'가 여기서 형상을 얻는다.

현대 문인화라는 이름을 내걸 때 가장 흔한 실패는 옛것을 흉내 내는 데서 멈추는 것이다. 원다예는 그 함정을 피했다. 그는 상징을 인용하되 그 상징에 새로운 온도를 넣었다. 고고함을 말하면서 귀여움을 함께 놓았고, 절개를 말하면서 은신을 함께 놓았다. 전통은 그대로 되풀이할 때가 아니라 이렇게 어긋나게 겹칠 때 살아난다.

컬렉터에게 이 그림은 정면성이 강한 작품이다. 화면 한가운데에 대상이 크게 놓여 있어 시선을 정중앙으로 끌어당기고, 그래서 좁은 벽보다 넉넉한 벽에 홀로 걸어야 힘이 산다. 90×82cm에 가까운 정방형에 가까운 비례라 다른 그림들과 나란히 걸기는 쉽지 않지만, 반대로 현관이나 계단참처럼 한 점만 걸리는 자리에서는 더없이 좋다. 채색화는 시간이 지나며 색이 차분해지는데, 이 그림은 그때가 오히려 더 나을 것이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 유가월(b.1988) 물이 먼저 그리고 붓이 뒤따르다

이상민 — 2026-08-30T23:24:03+09:00

수국 선경 02 2022, 순지에 채색, 30×30cm

30센티미터 정사각형 안에 산이 겹겹이 서 있다. 초록과 분홍, 자주와 금빛이 대리석 무늬처럼 흘러 산의 능선을 이루고, 골짜기에는 흰 안개가 고여 있다. 실제로 존재할 수 없는 색의 산이다. 그런데 이상하게도 이 풍경은 공상처럼 보이지 않는다. 물감이 스스로 흘러 만든 결이 지형의 논리를 닮았기 때문이다. 자연이 산을 만드는 방식과 물감이 번지는 방식이 어느 지점에서 같은 문법을 쓰고 있다.

작가는 물의 흐름과 우연이 만들어 낸 흔적 위에 붓질을 더한다고 설명한다. 순서가 중요하다. 그리고 나서 우연을 더하는 것이 아니라, 우연이 먼저 오고 그 위에 손이 얹힌다. 이 순서에는 유서 깊은 계보가 있다. 당나라의 왕흡은 먹을 비단에 뿌린 뒤 그 얼룩을 따라가며 산수를 완성했다고 전해지고, 발묵과 파묵은 그 이후로 동양 회화의 한 축이 되었다. 서양에서는 레오나르도가 제자들에게 얼룩진 벽을 오래 들여다보라고 권했다. 형상은 만드는 것이 아니라 발견하는 것이라는 태도가 동서에 함께 있었던 셈이다.

이 작품에서 흥미로운 것은 그 우연이 만든 무늬가 마블링에 가깝다는 점이다. 물 위에 안료를 띄워 무늬를 만드는 기법은 일본에서 스미나가시, 튀르키예에서 에브루라 불리며 각각 천 년 가까이 이어져 왔다. 물의 표면장력이 안료를 밀어내며 그리는 그 곡선은 사람의 손으로는 흉내 낼 수 없다. 유가월은 그 곡선을 산의 능선으로 읽었다. 물이 그린 선에서 산을 발견한 것이다. 산이 본래 물에 깎여 만들어진 것임을 생각하면, 이 발견은 은유가 아니라 사실에 가깝다.

색채는 청록산수의 계보를 잇는다. 당나라의 이사훈 부자가 확립하고 송의 왕희맹이 〈천리강산도〉로 완성한 그 양식은 먹 대신 광물성 안료로 산을 칠하고 금가루로 윤곽을 밝히는 화려한 산수였다. 문인화가 먹의 절제로 기울면서 오랫동안 뒷자리로 밀려났던 전통이다. 유가월의 화면에서 반짝이는 금색은 그 잊힌 계보를 오늘의 감각으로 다시 불러온다. 채색이 수묵보다 격이 낮다는 편견은 근대의 산물일 뿐, 우리 회화사에서 색은 처음부터 있었다.

'선경'이라는 단어도 짚어야 한다. 신선이 사는 땅, 갈 수 없는 곳의 이름이다. 이 작가의 개인전 제목이 《又见·山海》, 즉 산해를 다시 본다는 뜻이었고 또 다른 전시는 《漫游》, 정처 없이 노닌다는 뜻이었다. 장자가 말한 소요유의 감각이다. 목적지 없이 거니는 것, 도달이 아니라 배회 자체가 목적인 상태. 30센티미터의 작은 화면이 그렇게 넓게 느껴지는 이유는 이 그림이 어딘가로 가는 길을 그린 것이 아니라 머무는 방식을 그렸기 때문이다.

이 작가의 이력도 이 화면을 설명해 준다. 중국에서 중국화를 공부하고 한국에 와서 동양화 석사와 미술학 박사과정을 마쳤다. 같은 뿌리에서 갈라진 두 화단을 모두 통과한 것이다. 개인전 제목 가운데 하나가 《归: RETURNING》, 돌아옴이었다는 사실이 그래서 여러 겹으로 읽힌다. 어디로 돌아오는가. 아마도 두 전통이 갈라지기 이전의 어떤 자리일 것이다. 이 그림의 색과 물성이 어느 한쪽으로 분류되지 않는 이유가 거기에 있다.

작가는 현실과 기억, 감각이 교차하는 산수의 공간을 표현했다고 말한다. 나는 이 문장에서 '기억'이라는 단어에 밑줄을 긋고 싶다. 우리가 기억하는 풍경은 사진처럼 남지 않는다. 색은 과장되고 형태는 뭉개지며 어떤 부분만 유난히 선명하다. 이 화면의 비현실적인 색채는 그러니 상상의 산물이 아니라 기억의 정직한 재현일 수 있다. 실제로 본 산보다 기억 속의 산이 더 초록이고 더 분홍인 경험을 우리는 모두 갖고 있다.

컬렉터에게 30×30cm의 정방형 소품은 다루기 좋은 크기다. 책장 사이나 좁은 벽면, 심지어 책상 위 이젤에 올려 두어도 좋다. 다만 순지에 올린 광물성 안료와 금은 직사광선에 약하니 볕이 직접 드는 자리는 피해야 한다. 작은 그림일수록 가까이서 보게 되고, 가까이서 볼수록 이 화면은 새로운 것을 내어 준다. 물이 흘러간 자리와 붓이 지나간 자리를 구분해 가며 보는 재미가 있는 그림이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 유지수(b.1996) 가시는 원래 잎이었다

이상민 — 2026-08-30T23:18:23+09:00

가시-쉼 2024, 비단에 수묵, 41.7×41.7cm

길쭉하고 뾰족한 형상들이 화면 위로 솟아 있다. 아래는 넓고 위로 갈수록 좁아지며 끝이 날카롭다. 가시다. 그런데 그 가시의 안쪽이 비어 있지 않다. 바위와 소나무, 안개 낀 계곡이 담긴 산수가 그 안에 그려져 있다. 찌르는 형상 안에 쉬는 풍경이 들어앉은 것이다. 제목의 두 단어가 하이픈으로 이어져 있는 이유가 화면에 그대로 있다.

작가의 문장이 명료하다. 취약성은 감추거나 극복해야 할 결핍이 아니라 나를 이루는 고유한 일부라고. 취약성이라는 말은 라틴어로 상처를 뜻하는 불누스(vulnus)에서 왔다. 상처받을 수 있음이 곧 취약함이다. 유지수는 그 상처받을 수 있음을 가시라는 형상으로 옮겼는데, 가시가 방어의 기관이라는 점에서 이 선택은 얼핏 어긋나 보인다. 그러나 식물학을 들여다보면 어긋남이 사라진다.

식물의 가시는 없던 것이 새로 돋은 무기가 아니다. 선인장의 가시는 잎이 변형된 것이고, 탱자나무의 가시는 가지가 변형된 것이며, 장미의 가시는 표피가 자라난 것이다. 모두 원래 그 자리에 있던 기관이 형태를 바꾼 결과다. 특히 선인장이 인상적이다. 물을 지키기 위해 잎을 포기했고, 포기한 그 잎이 가시가 되어 몸을 지킨다. 결핍이 곧 방어가 된 것이다. 취약성이 나를 이루는 고유한 일부라는 작가의 문장은 그러므로 위로의 수사가 아니라 식물이 수억 년에 걸쳐 증명해 온 사실이다.

가시 안에 풍경을 넣은 구성은 창(窓)의 원리를 쓴다. 동양 건축에는 차경이라는 개념이 있다. 창틀로 바깥 풍경을 잘라 들여와 그 자체를 그림으로 삼는 방식이다. 창의 모양이 달라지면 같은 풍경도 다른 그림이 된다. 유지수의 가시는 그 창틀이다. 뾰족한 형태로 잘린 산수는 사각의 화폭에 담긴 산수와 전혀 다른 표정을 갖는다. 위로 갈수록 좁아지는 프레임 안에서 풍경은 자꾸 하늘 쪽으로 밀려 올라간다.

작가는 다시는 같은 모습으로 마주할 수 없는 풍경의 순간들을 가시 안에 담는다고 썼다. 같은 강물에 두 번 발을 담글 수 없다던 헤라클레이토스의 문장이 떠오르는 대목이다. 다만 여기서 더 중요한 것은 그 불가역성을 대하는 태도다. 사라지는 것을 붙잡으려 하지 않고, 사라진다는 사실 자체를 가시 안에 넣어 두는 것. 붙잡을 수 없어서 아픈 것이 아니라 아픔의 형상 안에 넣어 둠으로써 견디는 방식이다.

재료가 비단이라는 점도 이 주제와 맞물린다. 종이는 먹을 빨아들여 번지게 하지만 비단은 흡수가 더뎌 먹이 표면에 오래 머문다. 그래서 견본수묵은 농담을 아주 미세하게 조절할 수 있고, 이 화면의 회색 계조가 그렇게 부드러운 이유도 거기 있다. 게다가 비단은 그 자체로 취약한 재료다. 얇고, 잘 찢어지며, 시간이 지나면 산화한다. 취약성을 다루는 작업이 취약한 바탕 위에서 이루어진다는 사실은 우연이지만 의미 있는 우연이다.

컬렉터에게 41.7cm 정방형은 아주 실용적인 크기다. 벽 하나를 요구하지 않고 다른 작품들 사이에 자연스럽게 끼어들며, 정방형이라 세로 그림과도 가로 그림과도 잘 어울린다. 다만 비단 작품은 습도 관리가 중요하고, 자외선 차단 유리를 쓰는 편이 좋다. 그리고 이 그림은 조금 낮게 거는 것을 권하고 싶다. 눈높이보다 살짝 아래에 걸어야 가시 안의 풍경을 들여다보는 자세가 나온다. 들여다보게 만드는 그림은 걸이의 높이로 완성된다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 유형우(b.1997) 점선은 보이지 않는 것을 그리는 규약이다

이상민 — 2026-08-30T23:14:24+09:00

드러냄 연구 01 2025, 합판에 수성안료, 시멘트, 각목, 80×49.6×3.3cm

노란 합판이 벽에 걸려 있다. 사각형이 아니라 여러 번 꺾인 다각형이고, 오른쪽 가운데에는 작은 판 하나가 겹쳐 튀어나와 있다. 표면에는 점선이 그어져 있는데, 그것이 이 작품에서 가장 많은 것을 말하는 요소다. 두께는 3.3센티미터. 회화라기엔 두껍고 조각이라기엔 얇은, 벽에 붙은 사물이다.

작가는 이 작업이 목공 현장에서 시작되었다고 밝힌다. 판재와 판재 사이의 이음매, 타카가 박힌 자국. 시공이 끝나면 퍼티로 메워 평평하게 만들고 그 위에 페인트나 벽지를 발라 완전히 감춰 버리는 요소들이다. 유형우는 그것을 조형 요소로 인식하고 드러내는 작업을 한다고 썼다. 짧은 문장이지만 정확한 문제 제기다. 우리가 매일 기대고 사는 벽은 그것을 만든 손의 흔적을 완벽하게 지운 표면이다.

이 지점에서 노동의 문제가 떠오른다. 완성된 상품은 언제나 그것을 만든 과정을 감춘다. 매끄러운 벽면은 몇 사람이 며칠 동안 판을 재고 자르고 박았는지를 말해 주지 않는다. 감춤은 완성도의 다른 이름이고, 완성도는 노동을 지운 정도로 측정된다. 유형우의 작업은 그 등식에 이의를 제기한다. 이음매를 메우지 않고, 타카 자국을 지우지 않고, 오히려 그것을 화면의 중심에 놓는다. 마감이란 무엇을 감출 것인가에 대한 결정이며, 그 결정은 늘 누군가의 노동을 지우는 방향으로 이루어져 왔다는 사실을 이 노란 판이 조용히 지적한다.

건축사에도 같은 물음을 붙든 사람들이 있었다. 카를로 스카르파(Carlo Scarpa)는 서로 다른 재료가 만나는 자리를 감추는 대신 홈을 파고 단을 두어 접합부 자체를 장식으로 삼았다. 우리 전통 목조 건축의 결구 역시 못을 쓰지 않고 나무를 짜맞추는 방식이어서 이음매가 곧 구조이자 미감이었다. 감추기를 택한 것은 근대의 대량 시공이 만든 습관이다. 유형우는 조각 전공자이면서 건축 시공의 언어를 다루는데, 그 교차가 이 작업을 단순한 재료 유희에서 구해 낸다.

점선이야말로 이 작품의 핵심이다. 제도에서 점선은 아무 선이나 뜻하지 않는다. 그것은 은선, 곧 다른 물체에 가려 실제로는 보이지 않는 모서리를 표시하는 약속된 기호다. 도면을 읽는 사람은 점선을 보고 '여기 가려진 것이 있다'고 이해한다. 감춰지는 부분을 드러내겠다는 작가가 그 표면에 그은 선이 하필 점선이라는 사실은, 그러므로 우연한 조형 선택이 아니다. 그는 감춰짐을 표기하는 규약을 그대로 가져와 화면 위에 놓았다. 이 작품은 보이지 않는 것을 그린 그림이 아니라, 보이지 않음을 표기한 기호다.

색을 노랑으로 정한 것도 같은 맥락에서 읽힌다. 노랑은 산업 현장의 색이다. 안전모와 경계선, 주의 표지에 쓰이며 인간의 눈이 가장 먼저 감지하는 색으로 알려져 있다. 감춰지는 것을 드러내겠다는 작업이 가장 주목을 끄는 색을 택한 것은 자연스럽다. 게다가 이 색은 이 판이 나무라는 사실도 함께 감춘다. 감춰진 것을 드러내기 위해 표면을 한 번 더 덮는 이 이중성은 모순이 아니라 이 작업의 솔직함이다. 완전한 드러냄이란 없다는 것을 작가도 알고 있다.

이 작가의 전시 제목들은 하나같이 길고 수다스럽다. 《반가운 그는 또 심각한 이야기를 늘어놓는다》, 《쫄티와 허벙한 바지》, 그리고 원심분리 이후의 조형공장과 융점 연구를 한 문장에 몰아넣은 2026년의 단체전 제목까지. 감추지 않는 태도가 언어에서도 그대로 나타난다. 다듬어 짧게 만들면 잃어버릴 것이 있다고 믿는 사람의 문장이다.

컬렉터에게 이 작품은 벽에 거는 조각으로 분류하는 것이 적절하다. 3.3센티미터의 두께가 벽면에 실제 그림자를 만들어 내므로, 걸리는 자리의 조명이 작품의 절반을 결정한다. 측면광이 드는 벽에 걸면 판의 단차와 겹친 부분이 살아나고, 정면광에서는 평평한 색면으로 보인다. 액자가 필요 없고 못 하나로 걸리는 가벼움도 장점이다. 조각 컬렉션을 시작하고 싶지만 바닥 공간이 마땅치 않은 분들에게 이런 벽면 조각은 좋은 첫걸음이 된다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 이상열(b.1997) 마원의 한 귀퉁이를 오늘의 살빛으로

이상민 — 2026-08-30T23:09:00+09:00

무제 2026, 한지에 유채, 45.5×53cm

둥근 바위 무더기 위에 소나무 한 그루가 서 있다. 줄기는 몇 번 몸을 틀며 위로 뻗고, 가지는 오른쪽으로 넓게 퍼져 짙은 초록의 솔잎을 이고 있다. 배경의 구름은 회백색으로 소용돌이치며 화면 왼쪽을 채우고, 그 사이로 옅은 하늘이 비친다. 바위의 색이 특이하다. 회색이나 갈색이 아니라 살구빛에 가까운 따뜻한 살색이다. 돌이라기보다 살결 같고, 그래서 이 풍경 전체가 어딘가 몽롱하다.

작가는 이 작품이 마원(馬遠)의 채색 산수도를 보고 그 구도와 분위기를 자기 감각으로 재구성한 것이라고 밝힌다. 마원은 남송 화원의 대표적 화가로, 화면의 한쪽 귀퉁이만 그리고 나머지를 비워 두는 구도 때문에 '마일각(馬一角)', 곧 마씨의 한 모퉁이라 불렸다. 이상열이 비대칭 구도와 여백을 활용했다고 쓴 것은 바로 그 변각 구도를 가리킨다. 실제로 이 화면에서 소나무와 바위는 오른쪽 아래에 몰려 있고 왼쪽 위는 구름에 내주었다.

마원의 구도가 그런 형태를 갖게 된 배경에는 역사가 있다. 남송은 북방을 잃고 강남으로 밀려난 왕조였고, 그 시대의 산수를 후대는 '잔산잉수(殘山剩水)', 남은 산과 남은 물이라 불렀다. 온전한 천하를 그릴 수 없게 된 자들이 한 귀퉁이만을 그렸던 것이다. 여백이 미학이기 이전에 상실의 흔적이었다는 이 사실을 알고 보면, 젊은 화가가 팔백 년 전의 구도를 빌려 온 일이 조금 다르게 읽힌다. 그가 무엇을 비워 두었는지가 궁금해진다.

흥미로운 것은 이상열이 마원에게서 구도는 가져오되 필법은 정반대로 갔다는 점이다. 마원의 바위는 부벽준(斧劈皴)으로 그려진다. 도끼로 쪼갠 듯 각지고 날카로운 면으로 암석의 단단함을 드러내는 준법이다. 그런데 이 화면의 바위에는 각이 없다. 모두 둥글고 부풀어 있으며, 경계는 부드럽게 이어진다. 남송 화원의 강한 필세를 걷어 낸 자리에 말랑한 덩어리감이 들어선 것이다. 원작을 그대로 따르기보다 개인적인 시선으로 변형했다는 작가의 말이 여기서 구체적으로 확인된다.

그 변형이 향하는 곳은 아마도 오늘의 이미지 환경일 것이다. 매끄럽게 렌더링된 표면, 경계가 부드럽게 처리된 볼륨, 채도가 낮고 온도가 높은 색. 우리가 화면에서 매일 만나는 삼차원 이미지의 문법이 이 바위들에 스며 있다.

재료에 대해서도 짚어야겠다. 한지에 유채다. 한국화를 전공하는 학생이 한지를 쓰되 물감은 유화를 쓴 것이다. 이 조합은 다루기 까다롭다. 유화의 기름은 종이에 스며들어 번져 나가고, 시간이 지나면 종이를 산화시켜 갈변을 일으킨다. 그래서 보통은 바탕에 아교나 젯소로 막을 만들어 기름이 종이에 직접 닿지 않게 한다. 이 화면의 색이 탁해지지 않고 균질하게 얹혀 있다는 것은 그 준비를 했다는 뜻이다. 재료를 섞을 때 중요한 것은 대담함이 아니라 각 재료의 성질을 아는 일이다.

제목이 〈무제〉인 점도 한 번 생각해 볼 만하다. 마원을 참조했다고 밝히면서도 제목으로는 아무것도 지시하지 않는다. 옛 산수화는 언제나 제목을 가졌고, 그 제목이 그림을 읽는 열쇠였다. 이상열은 그 열쇠를 주지 않는다. 참조는 밝히되 해석은 열어 두는 것, 개인전 제목이 《poetic fantasy》였다는 사실과도 통하는 태도다. 시적인 것은 지시하지 않음으로써 시가 된다.

컬렉터에게 45.5×53cm는 아주 다루기 좋은 크기다. 10호 정도의 화면은 서재나 침실, 복도 어디에든 들어가고 다른 작품과 함께 걸기에도 무리가 없다. 다만 한지에 유채라는 조합은 보존에 조금 더 신경을 써야 하니, 뒷면이 통기되는 액자를 쓰고 습한 벽은 피하는 편이 좋다. 무엇보다 이 그림은 옛 산수와 함께 걸 때 재미있어진다. 오래된 족자 곁에 이 살빛 바위를 놓아 보면, 팔백 년의 거리가 한 벽에서 대화를 시작한다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 이성민(b.2000) 스캐너가 읽지 못한 것들

이상민 — 2026-08-30T23:06:16+09:00

chasing 2026, 캔버스에 아크릴릭, 33.4×53cm

은회색 화면 가득 자동차의 형체가 겹쳐 있다. 보닛의 곡면, 바퀴의 림, 사이드미러의 각도가 분명히 자동차인데 어느 것 하나 온전하지 않다. 형태는 서로를 파고들고, 가장자리는 녹아내리듯 흐려지며, 색은 거의 다 빠져 있다. 빠르게 지나가는 것을 찍은 사진 같기도 하고, 연산이 덜 끝난 화면 같기도 하다. 후자가 정답에 더 가깝다.

작가는 자기 방법을 이렇게 설명한다. 직접 제작한 조각을 출발점으로 삼아 3D 스캔과 디지털 왜곡을 거쳐 다시 회화로 옮겨 오는 매체 순환을 실험한다고. 조각에서 데이터로, 데이터에서 회화로. 홍익대에서 조소를 전공하고 대학원에서 회화로 옮겨 온 이 작가의 이력이 그대로 작업의 방법론이 되어 있다. 전공을 바꾼 것이 아니라 두 전공 사이의 이동 자체를 주제로 삼은 것이다.

여기서 3D 스캔의 성질을 짚어야 이 화면이 제대로 읽힌다. 스캐너는 빛을 쏘고 되돌아오는 것을 재서 형태를 계산한다. 그래서 빛을 곧게 되돌려 주지 않는 표면은 잘 읽지 못한다. 반사가 강한 금속, 광택 도장, 유리는 스캐너가 가장 못 다루는 대상이다. 빛이 엉뚱한 방향으로 튕겨 나가 데이터에 구멍이 생기고, 소프트웨어는 그 구멍을 짐작으로 메운다. 자동차야말로 그 조건의 총합이다. 이 화면의 뭉개진 형태들은 화가가 흐리게 그린 것이 아니라, 기계가 읽지 못한 자리가 그대로 남은 것이다.

매체를 옮길 때마다 정보는 줄어든다. 조각을 스캔하면 표면의 미세한 손자국이 사라지고, 데이터를 왜곡하면 구조가 흔들리며, 그것을 다시 손으로 그리면 또 한 겹의 해석이 얹힌다. 복사의 복사를 거듭할수록 원본에서 멀어지는 현상을 매체 이론에서는 세대 손실이라 부른다. 대개는 피해야 할 결함이다. 이성민은 그 손실을 회화의 내용으로 삼는다. 무엇이 남았는가가 아니라 무엇이 빠져나갔는가를 그리는 것이다.

색을 점차 덜어 낸다는 말도 그냥 지나칠 수 없다. 회화사에는 그리자유(grisaille)라는 기법이 있다. 회색 계조만으로 그려 마치 대리석 조각처럼 보이게 하는 방식인데, 애초에 이 기법이 생긴 이유가 회화가 조각을 흉내 내기 위해서였다. 색을 버려야 형태와 부피가 또렷해진다는 것을 옛 화가들도 알고 있었다. 조각을 전공한 사람이 회화로 건너와 색을 덜어 내며 구조에 집중한다면, 그는 자기도 모르게 그리자유의 논리를 다시 밟고 있는 셈이다.

제목 'chasing'도 두 겹으로 읽힌다. 첫 번째는 추격이다. 자동차가 자동차를 쫓는 장면, 혹은 사라지는 형태를 붙잡으려는 화가의 태도. 두 번째는 금속공예 용어다. 정으로 금속 표면을 두드려 무늬를 새기는 그 기법의 이름이 체이싱이다. 조소를 공부한 사람에게 이 단어가 어느 쪽으로 먼저 다가왔을지 궁금해진다. 아마 둘 다일 것이다.

자동차가 소재라는 점도 미술사적으로 흥미롭다. 20세기 초 미래주의자들은 포효하는 자동차가 고대의 승리의 여신상보다 아름답다고 선언했다. 속도가 새로운 미의 기준이 되던 시대의 선언이다. 백 년이 지난 지금 이성민의 자동차는 포효하지 않는다. 색을 잃고, 형태가 뭉개지고, 스캔 오류에 갇혀 있다. 속도의 상징이 데이터 처리의 한계 앞에서 멈춰 선 이 장면이야말로 지금 우리가 사물을 만나는 방식의 정직한 초상이다.

컬렉터에게 무채색 회화는 다루기 좋은 자산이다. 어떤 벽지, 어떤 가구와도 충돌하지 않고 다른 작품의 색을 죽이지도 않는다. 색이 강한 작품을 여러 점 가진 분들에게는 특히 권할 만하다. 다만 이 그림은 가까이서 봐야 한다. 멀리서는 흐린 자동차 그림이지만, 한 걸음 다가서면 형태가 무너져 내리는 그 경계면들이 보이기 시작한다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 이진하(b.2001) 비둘기집의 원리, 그리고 진짜 비둘기

이상민 — 2026-08-30T23:02:35+09:00

비틀거리며 2026, 캔버스에 유채, 72.7×90.9cm

타일 바닥 위에서 비둘기 세 마리가 체조를 하는 듯하다. 한 마리는 날개를 펴고, 한 마리는 목을 앞으로 빼고, 다른 한 마리는 몸을 기울인 채 균형을 잡는다. 배경에는 아치와 화분이 있고, 빨간 열매가 달린 나무와 커다란 아가베 잎이 화면 왼쪽을 채운다. 파랑과 노랑, 검정의 색면이 바닥과 벽을 나누어 이 장면 전체가 무대처럼 보인다. 도시의 흔한 한 귀퉁이인데 어딘가 연극적이다.

연작의 제목이 『비둘기집의 원리』라는 사실을 확인하고 나는 반가웠다. 그것은 수학의 정리 이름이기 때문이다. 비둘기집이 n개인데 비둘기가 n+1마리라면 적어도 한 집에는 두 마리 이상이 들어간다. 너무 당연해서 증명할 것도 없어 보이는 이 명제가 수학에서는 놀랍도록 강력한 도구다. 이를테면 TV 예능 프로그램이나 학교에서 이런 게임 해봤을 것이다. 사람 수보다 적은 의자를 두고 노래를 부르며 뺑뺑 돌다가 호루라기를 부는 시점에 의자를 차지하는 게임! 이 또한, 의자의 개수보다 사람의 수가 더 많기 때문에 어떤 의자에 2명 이상의 사람이 몰리게 된다.

당연한 사실에서 뜻밖의 결론을 끌어내는 것, 그것이 이 원리의 매력이다. 그리고 이진하는 그 이름을 문자 그대로 받아 진짜 비둘기를 그린다. 수학의 은유로 쓰이던 새를 다시 살아 있는 새로 돌려놓은 것이다. 추상적 정리에 깃털과 발톱을 붙이는 이 되돌림에는 재치 이상의 것이 있다. 우리가 원리라고 부르는 것들이 실은 얼마나 구체적인 관찰에서 나왔는지를 상기시킨다.

작가는 이 비둘기들이 춤을 추듯 비틀거리며 무언가를 향해 손을 뻗는다고 썼다. 그런데 조류학의 관점에서 비둘기의 그 걸음은 비틀거림이 아니다. 비둘기가 걸을 때 머리를 앞뒤로 까딱이는 것은 균형을 잃어서가 아니라 시야를 안정시키기 위해서다. 몸이 앞으로 나아가는 동안 머리는 공간의 한 지점에 잠깐 고정되어 있다가, 몸이 따라잡으면 다시 앞으로 옮겨 간다. 흔들리는 것처럼 보이는 그 동작이 사실은 세상을 또렷하게 보기 위한 최적의 전략인 것이다.

이 사실을 알고 나면 작가의 문장이 훨씬 깊어진다. 완전히 이해하지 못하면서도 목표를 향해 넘어질 듯 균형을 잡으며 나아가는 현대인의 모습이라고 그는 썼다. 비틀거림이 곧 균형을 잡는 방식이라면, 우리의 흔들림도 실패의 증거가 아니라 나아가기 위한 방법일 수 있다. 젊은 화가가 비둘기의 걸음에서 이 위로를 길어 올렸다면, 그 관찰력은 이미 상당한 수준이다.

도시 비둘기라는 존재 자체도 인간이 만든 결과다. 이 새들의 조상은 절벽에 둥지를 틀던 바위 비둘기였다. 인간이 콘크리트 건물을 세우자 새들은 그것을 절벽으로 인식했고, 우리가 흘린 것을 먹으며 도시에 정착했다. 그러니 비둘기가 인간 문화를 학습하는 존재로 보인다는 작가의 관찰은 절반만 맞다. 그들은 우리를 배운 것이 아니라 우리가 만든 조건에 적응한 것이다. 이 화면의 인공적인 색면과 타일 바닥, 화분에 담긴 열대 식물들은 그 조건의 목록이기도 하다.

회화적으로 보면 이 화면은 원근을 크게 신뢰하지 않는다. 바닥 타일은 얕게 기울어 있고, 색면들은 깊이 없이 나란히 놓이며, 식물들은 벽지의 무늬처럼 평면적이다. 그 얕은 공간에서 비둘기들만 유독 부피를 가지고 있다. 배경은 무대이고 새들은 배우인 셈이다.

컬렉터에게 30호 크기의 이 그림은 밝고 다루기 쉬운 작품이다. 색이 선명하고 소재가 친근해 어느 공간에서도 환영받고, 아이가 있는 집이라면 더 좋다. 다만 이 그림의 진짜 재미는 제목을 알고 나서 시작된다. 수학의 정리 이름을 단 비둘기 그림이라는 사실을 손님에게 설명하는 순간, 이 작품은 벽에 걸린 그림에서 대화의 소재로 바뀐다. 좋은 컬렉션은 그렇게 집 안의 말을 늘려 준다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 인신영(b.1985) 잊히지 않는 봄꿈이라는 모순

이상민 — 2026-08-30T22:58:36+09:00

삼삼춘몽 VOL.14 2026, 캔버스에 아크릴릭, 90.9×72.7cm

청록빛 하늘을 배경으로 야자나무 줄기가 화면을 세로로 가른다. 그 아래로 몬스테라와 토란의 넓은 잎, 노란 꽃대와 보랏빛 꽃차례, 하얀 종 모양 꽃들이 겹겹이 자리를 잡았다. 줄기 중간에는 노란 새 한 마리가 앉아 있고, 하늘에서는 꽃잎이 흩날린다. 모든 것이 또렷하고 평평하며 밝다. 그림자가 거의 없어 시간이 정지한 것 같고, 그래서 이 정원은 실제 장소라기보다 기억 속의 장소처럼 보인다.

제목부터 이야기해야겠다. '삼삼춘몽'. 우리말 '삼삼하다'는 잊히지 않고 눈앞에 자꾸 어른거린다는 뜻이다. 그리고 춘몽은 봄꿈, 곧 덧없이 사라지는 것의 대명사다. 일장춘몽이라 할 때의 그 춘몽이다. 그러니 이 제목은 두 개의 반대말을 붙여 놓은 것이 된다. 사라지는 것인데 잊히지 않는다. 작가가 꿈같은 봄날의 기억에서 시작해 사십 대에 이르러 다시 이어 가는 연작이라고 밝힌 그 시간의 길이가, 제목 안에 이미 접혀 있다.

덧없음을 말하던 옛말을 오래 머무는 것으로 뒤집는 이 태도가 이 작업의 핵심이다. 동아시아의 전통은 봄꿈을 언제나 허무의 자리에 놓았다. 좋은 시절은 짧고 깨고 나면 아무것도 없다는 것. 인신영은 같은 단어를 쓰면서 반대 방향으로 간다. 짧았기 때문에 오히려 선명하게 남았다고. 실제로 우리의 기억은 그렇게 작동한다. 오래 지속된 것보다 짧고 강렬했던 것이 더 또렷하게 남는다.

화면의 양식은 커뮤니케이션 디자인을 공부한 이력과 곧바로 연결된다. 윤곽이 분명하고, 색이 면으로 놓이며, 요소들이 레이어처럼 앞뒤로 겹친다. 그림자와 원근을 덜어 낸 이 평면성은 회화의 어법이라기보다 그래픽의 어법이다. 그러나 이것을 한계로 볼 이유는 없다. 윌리엄 모리스의 벽지 문양이나 프랑스의 토일 드 주이 같은 장식 예술이 회화와 어깨를 나란히 해 온 역사가 있고, 무엇보다 평면적인 화면은 서사를 밀어내고 인상만 남긴다. 기억을 다루기에 이보다 적합한 형식은 드물다.

열대 식물로 채워진 정원을 그린다는 점에서 앙리 루소가 떠오른다. 루소는 평생 파리를 떠난 적이 없으면서 정글을 그렸다. 식물원과 도감에서 본 잎사귀들을 조합해 존재하지 않는 낙원을 만들어 낸 것이다. 인신영의 정원도 실재하는 특정 장소로 보이지 않는다. 야자와 몬스테라와 스노드롭이 한 화면에 함께 피어 있는 곳은 지구상에 없다. 기억이 만들어 낸 정원이란 원래 이렇게 계절과 위도가 섞인 곳이다.

이 작가의 전시 이력에서 나는 한 가지 대목에 오래 눈이 갔다. 스타필드 하남의 작은미술관, 용인의 실버타운, 서울북부병원. 미술관이 아닌 곳에서 개인전을 열어 왔다는 것이다. 화이트 큐브에 오지 않는 사람들이 있는 자리로 그림을 가져간 셈이다. 밝고 또렷하고 친근한 이 화면의 성격은 그 선택과 무관하지 않을 것이다. 어려운 그림이 좋은 그림이라는 통념은 미술계 안에서만 통한다. 병실 복도에서 그림 한 점이 하는 일을 아는 사람은 다른 기준을 갖게 된다.

제목에 붙은 'VOL.14'라는 표기도 눈여겨볼 만하다. 회차가 아니라 권호를 붙였다. 연작을 시리즈가 아니라 책처럼 세는 방식이다. 열네 권째 이어지는 이야기라는 뜻이고, 앞으로도 이어질 것이라는 예고이기도 하다. 봄날의 기억에서 시작해 사십 대에 다시 잇는다고 했으니, 이 연작은 한 사람의 생애를 따라가는 장부에 가깝다.

컬렉터에게 이런 작품은 실용적인 미덕이 크다. 30호 크기에 색이 밝고 소재가 보편적이어서 거실이나 다이닝, 사무 공간 어디에도 무리 없이 들어간다. 아크릴은 유화보다 표면이 견고해 관리도 수월하다. 다만 청록과 노랑의 채도가 높은 편이니 벽 색이 강한 곳은 피하는 것이 좋다. 흰 벽에 걸어 두면 이 정원이 방 안으로 한 뼘쯤 들어온다. 오래 보아도 피로하지 않은 그림, 그것도 하나의 미덕이다.

글 이상민

[이상민의 취향의기록] 임동현(b.1999) 금속판 위에 내려앉은 장마

이상민 — 2026-08-30T22:53:34+09:00

Cresendo 2025, 동판, 염색목, 60×10×10cm

가늘고 긴 동판이 좌대 위에 떠 있다. 양 끝이 뾰족하고 가운데가 부푼 형태, 잎사귀 같기도 하고 칼날 같기도 한 그것이 얇은 지지대 하나에 의지해 비스듬히 걸려 있다. 표면은 균질하지 않다. 푸른 녹청과 갈색, 검은 얼룩이 뒤섞여 있고, 자세히 보면 무수한 점의 자국들이 촘촘히 박혀 있다. 그 점들이 이 작품의 내용 전체다.

작가는 그 타점들이 장마철에 들었던 빗소리에서 왔다고 말한다. 빗방울로 인해 발생하는 수많은 소리를 기록할 수 있을까. 그 질문에서 출발해 동시다발적이고 반복적으로 경험한 빗소리를 한 장의 악보로 구성하려 했다는 것이다. 소리를 금속판 위에 점으로 옮긴다는 이 발상은 낭만적으로 들리지만, 실은 과학사에 정확한 선례가 있다.

1787년 에른스트 클라드니((Ernst Chladni)는 금속판에 모래를 뿌리고 가장자리를 바이올린 활로 켰다. 그러자 모래가 저절로 움직여 별과 꽃과 격자 모양의 무늬를 만들었다. 진동하지 않는 마디선으로 모래가 몰려간 것이다. 소리가 눈에 보이는 도형이 된 그 실험은 음향학의 출발점이 되었고, 지금도 클라드니 도형이라 불린다. 소리를 기록하는 판이 하필 금속이었다는 사실, 그리고 임동현이 택한 재료도 금속판이라는 사실이 겹친다. 금속은 진동을 가장 정직하게 받아 내는 물질이다.

타점을 새기는 기법도 짚어야겠다. 금속 표면을 정과 망치로 두드려 무늬를 내는 조금과 타출은 동양과 서양 모두에서 수천 년 이어져 온 공예 기술이다. 중요한 것은 이 방식이 재료를 깎아 내지 않는다는 점이다. 금속은 그대로 있고, 다만 두들겨 맞은 자리가 눌려 들어가 빛을 다르게 반사한다. 잃는 것 없이 자국만 남기는 방식이다. 빗방울이 수면에 하는 일도 정확히 그렇다. 물은 줄지 않고 파문만 남는다.

제목이 크레셴도라는 것도 형태와 맞물린다. 점점 세게. 악보에서 이 지시어는 옆으로 누운 쐐기 모양의 기호로 표기되는데, 한쪽 끝은 뾰족하고 반대쪽으로 갈수록 벌어진다. 이 조각의 실루엣이 바로 그 형태다. 소리의 세기가 커지는 과정을 그린 기호를 입체로 세워 놓은 것이다.

빗소리에 대해 한 가지 사실을 덧붙이고 싶다. 빗방울이 물웅덩이에 떨어질 때 우리가 듣는 소리는 물이 부딪히는 충돌음이 아니다. 방울이 수면을 뚫고 들어가면서 작은 공기방울이 물속에 갇히는데, 그 갇힌 공기가 진동하며 내는 소리가 우리 귀에 닿는 것이다. 즉 빗소리는 물의 소리가 아니라 공기의 소리다. 소리를 낸 것은 사라지고 갇힌 것만 울린다. 동판에 남은 타점들이 빗방울 자체가 아니라 빗방울이 지나간 자리라는 사실과 이 이야기는 잘 어울린다.

동이라는 재료의 시간성도 이 작업의 일부다. 구리는 공기와 만나 서서히 산화하고, 그 과정에서 붉은 갈색을 거쳐 푸른 녹청에 이른다. 지금 이 표면의 얼룩덜룩한 색은 완결된 상태가 아니라 진행 중인 상태다. 소장자가 이 작품을 가진 동안 색은 계속 변할 것이고, 타점들의 명도 대비도 달라질 것이다. 소리를 기록한 판이 시간에 따라 다시 쓰이는 셈이다.

컬렉터에게 60×10×10cm의 이 조각은 아주 다루기 좋은 크기다. 좁은 좌대나 선반 위에 세울 수 있고, 위로 긴 비례라 공간을 적게 쓰면서 존재감을 낸다. 다만 동판 작품은 표면 관리가 관건이다. 맨손으로 만지면 지문의 유분이 산화를 국소적으로 가속시키니 장갑을 쓰는 편이 좋고, 작가에게 현재의 파티나를 유지할 것인지 자연스러운 변화를 둘 것인지 확인해 두면 좋다. 어느 쪽을 택하든, 이 작품은 소장자와 함께 계속 늙어 가는 종류의 조각이다.

글 이상민