<컬럼 연재 목차> 

제1회  무너진 사다리 - 한국 갤러리 생태계의 진단

제2회  감각의 확장 - 공간연출과 미식, 몽고트에서 뒤슬레이드 농장까지

제3회(최종회)  연합과 공유 - 컬렉터가 작가를 후원하기 위한 조건

제2부의 제언에는 명백한 반론이 따라붙는다. 좋은 이야기지만, 그 모든 것에는 돈이 든다는 것이다. 하우저 앤 워스는 농장을 통째로 살 수 있는 갤러리이고, 프라다는 재단을 세울 수 있는 브랜드다. 임대료를 걱정하는 한국의 중소 갤러리에게 레스토랑을 만들라는 조언은 공허하다.

그래서 제3부의 제언은 개별 갤러리가 아니라 구조를 향한다. 개별형에서 연합형으로. 소유에서 공유로.

1. 공유형 수장고 - 가장 무거운 비용부터 나눈다

갤러리 운영에서 가장 무겁고 가장 비생산적인 비용이 수장과 보존이다. 온습도가 관리되는 공간, 보험, 운송, 상태 조사, 아카이빙. 어느 것도 개별 갤러리가 홀로 감당하기에 효율적이지 않다.

미국 국립미술관(National Gallery of Art)이 스미소니언 재단과 협력해 공동 수장고 'Pod 6'를 건설하고 운영 비용을 절감한 사례는 이 문제에 대한 직접적인 해법을 보여 준다. 시설 유지비를 낮추는 동시에 소장품 관리의 전문성은 오히려 높이는 구조다.

국내에도 인프라가 준비되고 있다. 인천의 '더프리포트 서울'은 아시아 최대 규모의 자유무역지구 미술품 수장고로, 관세 면제와 무역 규제 프리 지역의 이점을 활용해 국제적 거래와 보관의 허브 역할을 수행한다. 문제는 이 인프라를 개별 갤러리가 각자 협상해서는 협상력이 생기지 않는다는 점이다. 화랑협회 단위, 혹은 지역 단위의 컨소시엄이 공동 계약 주체로 나설 때 비로소 규모의 경제가 발생한다.

수장 비용이 절감되면 그 여력은 어디로 가야 하는가. 제2부에서 말한 공간연출과 감각 경험으로 가야 한다. 창고에 묶여 있던 돈을 관람객의 몸이 머무는 자리로 옮기는 것, 이것이 연합형 모델의 실질적 목적이다.

2. 컬처럴 파트너십 — 밀도를 공유한다

두 번째 연합은 프로그램의 연합이다. 아트바젤이나 엑스포 시카고가 인근 미술관, 재단, 수장고형 미술관(샤울라거 등)과 협력해 지역 예술 생태계와 유기적으로 연결된 VIP 프로그램을 공동 운영하는 방식은 좋은 참조점이다. 하나의 갤러리가 제공할 수 있는 하루는 두 시간짜리다. 그러나 다섯 개의 공간이 연합하면 이틀짜리 여정이 만들어진다.

앞서 살펴본 성수연방의 길드 모델이 시사하는 바도 같다. 서로 다른 업태가 한 마당을 공유하며 상생하는 구조. 갤러리 단독으로 레스토랑을 짓지 못한다면, 이미 좋은 레스토랑이 있는 곳으로 가거나, 좋은 레스토랑과 계약을 맺으면 된다. 소유하지 않고 연결하는 것이 자본이 얇은 쪽의 전략이다.

3. 담론의 플랫폼 - 중립을 버릴 용기

세 번째 제언은 태도에 관한 것이다. 갤러리는 더 이상 중립적인 공간일 수 없으며, 사회적 메시지를 전달하고 담론을 주도하는 플랫폼이 되어야 한다. 뉴욕의 해나 트라오레 갤러리가 게릴라 걸스 전시를 통해 특정 가치관을 지지하고 사회 구조를 비판하는 적극적 행위자로 나선 사례처럼, 갤러리가 입장을 가질 때 비로소 강력한 커뮤니티가 형성된다.

커뮤니티는 취향의 동맹이다. 그리고 취향의 동맹은 중립적인 공간에서는 만들어지지 않는다. 무엇을 지지하는지 밝히지 않는 공간에는 지지자가 생기지 않기 때문이다. 한국 갤러리가 가장 두려워하는 것이 '색깔이 있다'는 평가인데, AI 시대에는 색깔이 없는 것이 훨씬 더 치명적이다. 알고리즘이 무한한 선택지를 제공하는 세계에서 사람이 특정 공간을 반복해서 찾는 유일한 이유는 그 공간의 편향을 신뢰하기 때문이다.

4. 지식의 공유 - 관객을 협력자로

독일 ZKM의 <Open Codes> 전시는 미술관을 '공유지(commons)'로 정의하고 가이드 투어와 자발적 모임 공간을 활성화해 관객을 지식 생산의 협력자로 참여시켰다. 관람객을 소비자가 아니라 공동 생산자로 보는 이 관점은 컬렉터 교육의 철학과 정확히 일치한다.

디지털 기술은 여기서 적이 아니라 도구가 된다. AI와 데이터 분석을 활용해 관람객의 취향에 맞는 작품 정보를 제공하고(SFMOMA의 'Send Me SFMOMA' 프로젝트가 좋은 예다), API를 개방해 외부 전문가와 협력하는 초연결 데이터 공간을 지향할 수 있다. 요컨대 온라인은 만남을 대체하는 것이 아니라 만남을 예약하고 기억하고 이어 가는 층위를 담당해야 한다.

5. 컬렉터와 후원 조직의 자리

그렇다면 한국작가후원연대는 어디에 서야 하는가. 우리는 갤러리가 아니고 앞으로도 갤러리가 되지 않을 것이다. 그러나 갤러리가 홀로 감당하기 어려운 세 가지 기능을 보완할 수는 있다.

첫째, 감상 교육이다. 미술인문 아트살롱과 컬렉터 교육 프로그램은 갤러리가 단기 매출 압박 때문에 지속하기 어려운 장기 투자다. 후원 조직이 이 부분을 맡아 갤러리와 공동으로 운영할 때, 갤러리는 판매 공간이 아니라 학습 공간으로 재정의된다.

둘째, 연합의 촉매다. 개별 갤러리끼리는 경쟁 관계이기 때문에 공동 수장고나 공동 프로그램의 협상 테이블을 스스로 차리기 어렵다. 이해관계에서 한 발 물러선 비영리 조직이 그 테이블을 만드는 역할을 할 수 있다.

셋째, 기록이다. 작가의 전시 서문, 감상 기록, 컬렉션 이력을 축적하는 일은 개별 갤러리의 폐업과 함께 사라지곤 했다. 통섭적 아트커뮤니케이션의 관점에서 미술은 작품과 언어가 함께 순환할 때에만 시장을 이룬다. 후원 조직은 그 언어의 저장고가 되어야 한다.

6. 맺으며 - 안식처로서의 갤러리

AI 시대 오프라인 갤러리의 생존은 두 축에 달려 있다. 디지털화할 수 없는 인간적 감각의 확장, 그리고 연합을 통한 자원의 공유다. 갤러리는 작품을 파는 상점이 아니라 미식과 교육과 네트워킹이 융합된 커뮤니티형 안식처(sanctuary)로 진화해야 한다. 물리적 신체의 참여가 필수적인 이 공간들은 가상 세계가 제공할 수 없는 독점적 가치를 창출하며 새로운 미술 생태계의 중심축이 될 것이다.

나는 이 결론을 조금 더 개인적인 언어로 바꾸어 말하고 싶다. 지난 2년간 한국작가후원연대가 만난 컬렉터들은 예외 없이 어떤 공간의 기억을 가지고 있었다. 처음 그림을 산 갤러리의 냄새, 작가와 마주 앉았던 테이블, 문을 열 때 들리던 소리. 그들이 미술을 사랑하게 된 것은 작품 때문이기도 하지만 그 작품을 만난 자리 때문이기도 했다.

작가를 후원한다는 것은 결국 그런 자리를 늘리는 일이다. 컬렉터가 태어나는 자리, 취향이 자라는 자리, 안목이 시험받는 자리. 갤러리가 건강하게 바로 선다는 것은 그 자리가 계속 열려 있다는 뜻이다. 창립 3년 차를 시작하며, 우리는 작가 곁에 서기 위해 갤러리 곁에 서기로 한다. 2027년 계획하고 있는 협력갤러리와의 전국 그림감상문 대회가 그 시작이 될 것이다.

 <컬럼 연재 목차> 

제1회  무너진 사다리 - 한국 갤러리 생태계의 진단

제2회  감각의 확장 - 공간연출과 미식, 몽고트에서 뒤슬레이드 농장까지

제3회  연합과 공유 - 컬렉터가 작가를 후원하기 위한 조건

제2부  감각의 확장 - 공간연출과 미식

1. 왜 몸인가 - 총체적 신체 경험이라는 개념

모리스 메를로퐁티는 지각이 눈의 작용이 아니라 몸 전체의 작용이라고 말했다. 우리는 세계를 보는 것이 아니라 세계 안에 있으며, 지각은 언제나 몸이 놓인 자리, 온도, 냄새, 발밑의 감촉과 함께 일어난다.(참고: Maurice Merleau-Ponty, 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』, 1945.) 이 관점에서 보면 '작품만을 순수하게 본다'는 화이트큐브의 이상은 애초에 성립하지 않는 허구다. 우리는 언제나 어떤 공간 안에서, 어떤 몸의 상태로 작품을 만난다.

AI가 시각과 청각을 완전히 장악한 시대에 이 오래된 현상학적 통찰은 갑자기 지극히 실용적인 전략이 된다. 갤러리가 팔아야 할 것은 이미지가 아니라 경험이며, 그 경험은 디지털이 복제할 수 없는 감각들 위에 세워져야 한다. 나는 이것을 두 개의 구체적인 실천으로 번역할 수 있다고 본다. 하나는 공간연출이고, 다른 하나는 미식이다.

공간연출은 촉각과 신체 감각을 다룬다. 벽의 색, 천장의 높이, 동선의 속도, 조도의 온도, 바닥의 소리, 창밖으로 들어오는 자연광의 변화. 미식은 후각과 미각을 다룬다. 그리고 이 둘은 기억의 층위에서 만난다. 인간의 기억 중 가장 오래 남고 가장 정서적으로 강렬한 것이 냄새와 맛에 결부된 기억이라는 사실은, 브랜드가 오래전부터 알고 있었으나 갤러리는 뒤늦게 배우고 있는 진실이다.

2. 몽고트(MONGOAT) - 공간의 언어로 번역된 작업

나는 『취향과 안목, 왜 AI를 이기는가』에서 서울 청담동의 작은 갤러리 몽고트(MONGOAT)를 사례로 들었다. 규모로만 보면 국제갤러리나 갤러리현대와 비교할 대상이 아니다. 그러나 AI 이후의 갤러리가 무엇을 해야 하는가라는 질문에 관해서라면, 나는 이 작은 공간이 훨씬 더 정확한 답을 제시하고 있다고 생각한다.

몽고트는 자신을 이렇게 소개한다. 작업의 개념을 공간의 언어로 번역하며, 함께 구축하는 전시의 감각을 제안한다고. 이 한 문장에 갤러리의 미래가 압축되어 있다. 작품을 '거는' 것이 아니라 작업의 개념을 '번역'한다는 것. 그리고 그 번역의 매체가 텍스트나 이미지가 아니라 공간 그 자체라는 것. 이것은 화이트월의 정반대편에 서 있는 선언이다.

2.1 디렉터의 이력이 곧 공간의 문법이 된다

몽고트를 이끄는 장은미 대표의 이력은 이 갤러리의 성격을 설명하는 열쇠다. 그는 한국에서 회화를, 호주에서 공간 디자인을 전공했고, 영국에서 골동품 감정을 공부했으며, 서양 골동품 관련 일을 20년 넘게 해 왔다. 회화를 아는 눈, 공간을 설계하는 손, 오래된 사물의 진위와 격을 가리는 감별력. 이 세 가지가 한 사람 안에 축적되어 있다는 사실이 중요하다.

통섭적 아트커뮤니케이션의 관점에서 이것은 우연이 아니다. 갤러리 공간 연출이란 결국 작품이라는 텍스트를 공간이라는 문법으로 다시 쓰는 일이다. 회화만 아는 사람은 벽에 걸 줄만 알고, 공간만 아는 사람은 예쁜 방을 만들 뿐이다. 두 언어를 모두 구사하는 사람만이 번역을 할 수 있다. 한국 갤러리 인력 구조에서 가장 결핍된 역량이 바로 이 이중 언어 능력이다.

2.2 유럽의 골목이라는 공간 서사

청담동의 몽고트 아트컬렉션 스토어는 마치 유럽의 골목을 연상케 하는 작고 아늑한 장소에서 드로잉, 오브제, 생활공예, 플라워, 굿즈 등을 함께 다룬다. 이 문장에서 주목해야 할 단어는 '작고', '아늑한', 그리고 '골목'이다.

화이트큐브의 이념은 넓고, 비어 있고, 광장 같은 공간을 지향한다. 몽고트는 정확히 반대의 선택을 한다. 좁고, 채워져 있고, 골목 같은 공간. 골목은 한눈에 전체가 파악되지 않는다. 모퉁이를 돌아야 다음 장면이 나타난다. 즉 골목은 관람객의 신체 이동을 서사의 구성 요소로 삼는 공간 구조다. 스크롤 한 번으로 전체가 소진되는 온라인 뷰잉룸이 결코 만들 수 없는 것이 바로 이 '다음 모퉁이'다.

또한 회화와 드로잉 옆에 오브제와 생활공예와 꽃이 놓인다는 것은, 작품을 미술사의 위계 안이 아니라 삶의 밀도 안에 배치한다는 뜻이다. 컬렉터 교육의 관점에서 이것은 결정적이다. 처음 미술을 접하는 사람에게 가장 큰 장벽은 가격이 아니라 '이것을 내 삶 어디에 두어야 하는가'라는 상상력의 부재다. 몽고트의 공간은 그 상상을 대신 해 준다. 여기가 이미 하나의 삶의 장면이기 때문이다.

2.3 팝업 <작가의 집>과 길드형 연합

2024년 4월, 몽고트는 성수동의 복합문화공간 성수연방에서 <작가의 집>이라는 제목의 팝업 갤러리를 열었다. 제목부터가 화이트월의 반대말이다. 전시장이 아니라 '집'이다. 집에는 부엌이 있고 식탁이 있고 냄새가 있고 앉는 자리가 있다.

장소의 선택도 의미심장하다. 성수연방은 30년간 화학공장으로 쓰이던 건물을 리모델링해 마당을 중심으로 'ㄷ'자 형태를 이루는 공간으로, 입점한 테넌트들이 중세의 길드처럼 상생하는 일종의 연합체를 구상하며 기획되었다. 개별 매장이 각자 살아남는 것이 아니라, 서로의 고객과 분위기와 서사를 공유하며 함께 밀도를 높이는 구조다. 이것은 제3부에서 다룰 '연합형 갤러리' 모델의 소매 버전이라 할 만하다. 몽고트는 자기 갤러리를 확장한 것이 아니라, 이미 밀도가 형성된 생태계 안으로 걸어 들어갔다.

3. 미식 - 가장 오래 남는 브랜드 각인

몽고트가 보여 주는 공간연출의 원리를 미식의 차원까지 밀고 나간 해외 사례들이 있다. 이들은 식음 공간을 갤러리의 부대시설이 아니라 전시 경험의 일부로 설계했다는 공통점을 갖는다.

3.1 하우저 앤 워스 서머셋 - 농장 전체가 전시장이 되다

영국 서머셋의 작은 마을 브루턴. 2014년 하우저 앤 워스는 이곳의 폐허가 된 18세기 농장 뒤슬레이드 팜을 갤러리로 되살렸다. 이완 워스와 마누엘라 워스 부부가 대도시 바깥에 세운 이 첫 거점은, 오늘날 갤러리 공간연출의 가장 완성된 형태로 꼽힌다.

핵심은 이곳이 전시장과 식당과 정원과 농장을 분리하지 않았다는 점이다. 부지 안에는 갤러리와 함께 레스토랑 로스 바 앤 그릴, 농장 상점 더슬레이드 팜숍, 그리고 네덜란드 조경가 피트 아우돌프가 설계한 다년생 초지 아우돌프 필드가 함께 놓여 있다. 아우돌프 필드는 갤러리와 서머셋의 전원 풍경 사이를 매끄럽게 잇도록 설계되어, 관람객이 각자의 속도로 자연 속에서 머무는 안식처 역할을 한다.

식음 공간의 처리는 특히 급진적이다. 로스 바는 다이터 로스의 아들과 손자가 만든 장소 특정적 작품 그 자체다. 인근 자재 폐기장에서 수거한 재료와 사물들로 구성되어 뒤슬레이드 팜의 역사를 참조하는, 계속 변화하는 설치 작업이며, 갤러리 개관 시간에는 작품으로 관람되고 특정 행사 때는 실제로 작동하는 바로 활성화된다. 관람객은 자기가 술을 마시는 카운터가 동시에 작품이라는 사실을 몸으로 경험한다.

음식 또한 마찬가지다. 이곳은 실제로 운영되는 방목 농장 위에 있고, 레스토랑은 그 농장에서 기른 소와 양과 돼지를 자체 염장실에서 숙성시켜 낸다. 미쉐린 가이드는 이 농장 부속 건물을 개조한 식당과 인상적인 전시를 여는 갤러리를 함께 언급한다. 다시 말해 이 갤러리에서는 관람객이 눈으로 본 풍경과 입으로 먹은 고기가 같은 땅에서 나온다. 시각과 미각이 하나의 장소성 안에서 통합되는 것이다. 이것이야말로 디지털이 결코 복제할 수 없는 정보다.

이완 워스는 이 프로젝트를 두고, 미술과 건축과 풍경과 보존과 정원과 음식과 교육과 공동체라는 자신들의 모든 관심사를 한자리에 모을 수 있는 특별한 장소를 원했다고 밝혔다. 갤러리를 작품 유통 창구가 아니라 삶의 총체를 담는 그릇으로 정의한 진술이다.

3.2 폰다치오네 프라다의 바 루체 - 카페가 곧 연출이다

밀라노. 렘 콜하스의 OMA가 20세기 초 증류소를 개조해 만든 폰다치오네 프라다 안에는 바 루체라는 카페가 있다. 2015년 영화감독 웨스 앤더슨이 직접 설계한 공간이다.

앤더슨은 이 작업의 접근법이 자신이 영화 세트를 만들 때와 정반대였다고 말한다. 이 공간에는 이상적인 앵글이 없으며, 실제 삶을 위한 곳이고, 먹고 마시고 이야기하고 읽기 좋은 자리가 여럿 있어야 한다는 것이다. 촬영을 위한 공간이 아니라 머무는 공간을 만들겠다는 이 선언은, 앞서 진단한 '촬영 스튜디오가 된 전시장'에 대한 정확한 반대 명제다.

공간의 세부는 1950~60년대 밀라노 카페의 기억을 불러낸다. 아치형 천장은 갈레리아 비토리오 에마누엘레의 유리 지붕을 축소해 재현하고, 포마이카 가구와 목재 패널, 파스텔 색조가 이탈리아 대중문화의 미감을 환기한다. 흥미로운 것은 이 카페가 비아 오로비아 쪽에서 직접 출입할 수 있어 갤러리 개관 시간 밖에도 열려 있다는 점이다. 즉 이 공간은 전시를 본 사람만을 위한 부대시설이 아니라, 동네 사람들이 일상적으로 드나드는 장소로 설계되었다. 갤러리가 지역 생활권 안으로 스며드는 통로를 미식이 만들어 낸 것이다.

3.3 국내 사례 - 사랑방으로서의 식탁

한국에도 선례가 없지 않다. 국제갤러리의 '더 레스토랑', 갤러리현대의 '두가헌'은 오랫동안 원로 작가와 컬렉터의 사랑방 역할을 하며 감상의 분위기를 고취하고 갤러리의 정체성을 공고히 해 왔다. 다만 이 사례들이 여전히 대형 화랑의 전유물로 남아 있다는 점이 문제다.

루이비통, 구찌, 디올 같은 럭셔리 브랜드가 팝업 레스토랑과 카페를 통해 고객에게 파인다이닝 경험을 제공하며 팬덤을 확장하는 전략은 이미 정교하게 검증되었다. 브랜드가 미식을 통해 하려는 일은 매출이 아니라 각인이다. 갤러리가 배워야 할 것도 정확히 그것이다.

4. 소결 - 화이트월에서 감각의 무대로

몽고트에서 뒤슬레이드 농장까지, 그리고 바 루체에서 두가헌까지 이 사례들을 관통하는 원리는 하나다. 작품을 돋보이게 하는 것은 더 흰 벽이 아니라 더 두꺼운 맥락이라는 것. 향이 있고, 온도가 있고, 앉을 자리가 있고, 다음 모퉁이가 있는 공간에서 작품은 비로소 이미지 이상의 것이 된다.

그리고 이것이 컬렉터 교육과 직결된다. 취향은 정보로 형성되지 않는다. 취향은 체류 시간 안에서 형성된다. 사람이 한 공간에 오래 머물수록, 그 공간에서 몸이 편안할수록, 작품 앞에서 나누는 말이 길어질수록 눈은 정교해진다. 미식과 공간연출은 사치가 아니라 체류 시간을 늘리는 가장 효율적인 장치이며, 체류 시간이야말로 컬렉터를 길러 내는 배양액이다. AI는 정보를 무한히 제공하지만 체류를 제공하지는 못한다. 인간의 취향과 안목이 AI를 이기는 자리가 있다면, 바로 여기다.

 글  이상민

 <컬럼 연재 목차> 

제1회  무너진 사다리 - 한국 갤러리 생태계의 진단

제2회  감각의 확장 - 공간연출과 미식, 몽고트에서 뒤슬레이드 농장까지

제3회  연합과 공유 - 컬렉터가 작가를 후원하기 위한 조건

여는 글 - 우리는 왜 갤러리를 이야기하는가

한국작가후원연대(KASC)가 창립 2주년을 맞는다. 지난 2년 동안 우리가 붙들어 온 질문은 하나였다. 작가는 어떻게 지속 가능하게 작업할 수 있는가. 그리고 그 질문의 끝에서 우리는 예상하지 못한 답에 도달했다. 작가를 후원하려면 컬렉터가 있어야 하고, 컬렉터가 자라나려면 갤러리가 건강해야 한다는 것이다.

컬렉터는 하늘에서 떨어지지 않는다. 컬렉터는 만들어진다. 정확히 말하면 길러진다. 어떤 사람이 처음 그림 앞에 서서 마음이 흔들리고, 그 흔들림을 언어로 옮겨 보려 애쓰고, 두 번째 세 번째 방문을 통해 자기 눈의 좌표를 확인하고, 마침내 지갑을 여는 그 일련의 과정 전체가 하나의 교육 과정이다. 그 교육이 일어나는 유일한 물리적 장소가 갤러리였다. 갤러리가 무너지면 컬렉터가 생기지 않고, 컬렉터가 생기지 않으면 후원은 자선이 되고, 자선이 된 후원은 오래가지 못한다.

그래서 창립 2주년 특집으로 우리는 작가가 아니라 갤러리를 이야기하기로 했다. 애정 어린 진단이자, 다소 불편할 수 있는 진단이다. 이 글은 세 부분으로 나뉜다. 제1부는 지금 한국 갤러리가 어떤 자리에 서 있는지를 냉정하게 진단한다. 제2부는 AI가 시각과 청각을 완벽히 복제해 내는 시대에 갤러리가 되찾아야 할 감각의 영역, 즉 공간연출과 미식이라는 두 개의 무기를 국내외 사례를 통해 집중적으로 조명한다. 제3부는 개별 갤러리의 각자도생을 넘어서는 연합형 모델과, 그 안에서 컬렉터와 후원 조직이 맡아야 할 역할을 제언한다.

1. 유통 독점의 종말

한국 화랑 시스템은 오랫동안 하나의 사다리 위에 서 있었다. 신진 작가가 대관전으로 시작해 기획전에 초대되고, 중견 화랑의 전속이 되고, 아트페어 부스를 거쳐 미술관에 진입하는 경로. 이 사다리는 갤러리가 작가와 대중을 잇는 사실상 유일한 통로였기 때문에 작동했다. 독점이 있었기에 위계가 있었고, 위계가 있었기에 사다리가 있었다.

그 독점이 지금 해체되고 있다. 오늘의 작가에게는 지자체 문화재단의 창작공간과 지원 프로그램, 백화점의 아트 스페이스, 대형 갤러리 카페, 기업 미술관과 사옥 로비, 호텔과 리조트의 아트 프로젝트, 팝업 스토어, 온라인 플랫폼과 SNS 직거래, 작가 스스로 여는 오픈 스튜디오 등 다양한 대안이 열려 있다. 어떤 작가는 이제 갤러리를 거치지 않고도 첫 판매를 하고, 첫 컬렉터를 만나고, 첫 팬덤을 만든다.

이것은 그 자체로 나쁜 일이 아니다. 오히려 작가에게는 해방이다. 문제는 이 다변화가 중소형 갤러리의 존재 근거를 정면으로 잠식한다는 데 있다. 대형 갤러리는 국제 아트페어와 해외 지점, 대형 컬렉터 네트워크라는 자기만의 해자를 가지고 있다. 그러나 자본과 기획 인력이 얇은 중소형 갤러리는 오직 유통 독점에 기대어 존재해 왔다. 독점이 사라진 자리에서 이들이 내밀 수 있는 차별적 가치가 무엇인지, 우리는 아직 충분한 답을 갖지 못했다.

2. 시각의 완전 복제, 그리고 감각의 인플레이션

두 번째 진단은 기술의 문제다. 인간이 받아들이는 인지 정보 가운데 시각이 약 80퍼센트, 청각이 약 13퍼센트를 차지한다. 그리고 이 93퍼센트는 이미 디지털 기술에 의해 사실상 완벽하게 복제되고 시뮬레이션되는 단계에 도달했다. 고해상도 디스플레이는 유화의 임파스토를 재현하고, 생성형 AI는 특정 작가의 화풍을 몇 초 만에 흉내 낸다. 온라인 뷰잉룸의 이미지는 실제 전시장의 조도보다 오히려 더 균질하고 더 선명하다.

여기서 심각한 역전이 일어난다. 관람객이 전시장을 직접 찾는 행위의 기회비용이 온라인 감상의 효율을 넘지 못하게 된 것이다. 더 뼈아픈 것은 그 다음이다. 그럼에도 불구하고 사람들이 전시장을 찾는 이유가 '작품 앞에서의 의견 교환'이 아니라 '가상 공간에 업로드할 이미지의 재생산'으로 전락하고 있다는 사실이다. 전시장은 감상의 장소가 아니라 촬영 스튜디오가 되었다. 관람객은 작품을 보러 오는 것이 아니라 작품 앞에 선 자기 자신을 찍으러 온다.

갤러리의 총체적 신체 경험으로서의 진화 (사진출처: 생성형AI)

3. 화이트월의 역설 — 중립성이 무차별성이 될 때

20세기 모더니즘이 발명한 화이트큐브는 위대한 발명이었다. 흰 벽, 균일한 조도, 소거된 맥락. 작품 외의 모든 정보를 제거함으로써 작품의 자율성을 보증하겠다는 이 이념은 미술을 종교와 장식에서 해방시켰다. 그러나 브라이언 오도허티가 일찍이 지적했듯, 화이트큐브의 중립성은 결코 중립적이지 않다. 그것은 특정한 이데올로기를 가진 장치다. (참조: Brian O'Doherty, 『하얀 입방체 안에서: 갤러리 공간의 이데올로기(Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space)』, 1976/1986.)

AI 시대에 화이트큐브는 또 다른 방식으로 위험해졌다. 맥락을 모두 제거한 흰 벽은, 역설적으로 디지털 스크린과 가장 유사한 조건을 만든다. 배경이 지워진 균질한 평면 위에 이미지 한 점. 이것이야말로 화면이 가장 잘하는 일이다. 즉 오늘날 화이트월 갤러리는 스스로 가장 불리한 전장을 선택하고 있는 셈이다. 자신이 절대 이길 수 없는 조건에서, 자신을 대체할 수 있는 매체와 경쟁하고 있다.

나는 이 지점에서 갤러리의 위기가 시장의 위기가 아니라 감상 경험의 위기라고 진단한다. 미술시장의 침체를 말할 때 우리는 대개 유동성과 금리, 세제와 경기를 이야기한다. 그러나 더 근본적인 문제는 사람들이 작품 앞에서 오래 머무는 법을 잊었다는 데 있다. 컬렉터가 줄어든 것이 아니라, 컬렉터가 태어나는 경로가 끊어진 것이다.

4. 진단의 요약

정리하자면 한국 갤러리는 세 겹의 압력 아래 놓여 있다. 첫째, 유통 독점의 상실로 인한 구조적 압력. 둘째, 시각·청각 정보의 완전 복제로 인한 기술적 압력. 셋째, 화이트큐브라는 형식 자체가 디지털 매체와 동일한 전장에 스스로를 놓아 버린 형식적 압력. 이 세 압력은 서로를 강화한다.

그러나 바로 이 진단 안에 출구가 있다. 인간의 감각 가운데 디지털이 복제하지 못한 7퍼센트가 남아 있다. 후각, 미각, 촉각. 그리고 이 감각들이 몸이라는 하나의 장에서 통합될 때 발생하는 총체적 신체 경험. 여기에 갤러리의 미래가 있다.

       김상구 판화작가의 작품을 감상하는 필자

스티브 잡스는 2005년 스탠퍼드 졸업식에서 '점 연결하기(Connecting the dots)'를 이야기했다. 지나온 경험의 점들이 앞날에서 어떻게 연결될지는 알 수 없지만, 그 점들이 반드시 연결된다는 믿음을 갖고 지금의 점을 찍으라고. 나는 어린 시절 문학 소년이었고, 수학을 전공했고, 매스커뮤니케이션학을 공부했고, 음악과 언론사와 매체전략과 중국에서 사업을 했고, 귀국해서 전략기획 컨설팅을 하고 있다. 어떻게 보면 그 갈팡질팡의 점들이 '아트커뮤니케이션'과 '통섭미술'로 연결되리라고는 전혀 예상하지 못했다.

감상문 쓰기도 마찬가지다. 오늘 당신이 그림 앞에서 쓴 500자의 글은, 당신이 예상하지 못한 어딘가에서 반드시 연결된다. 그것이 컬렉터의 안목이 될 수도 있고, 작가와의 우정이 될 수도 있고, 예술을 통한 자기 치유가 될 수도 있다.

AI는 감상문을 쓸 수 없다

AI는 이제 그림을 생성하고 설명할 수 있다. 수천 개의 작품을 분석하고 비교하며 유려한 텍스트를 만들어낸다. 그런데 AI는 결코 흉내 낼 수 없는 것이 있다. '내가 이 그림 앞에서 느낀 것'이다. AI에게는 삶이 없다. 실패도 상실도 기쁨도 없다. 그림이 누군가의 상처를 건드리는 방식, 잊었던 기억을 불러내는 방식, 그 개인적 울림은 오직 살아있는 인간만이 쓸 수 있다.

나는 최근 경제경영서로 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》와 《통섭과 협업 AI 이후 인간의 전략》을 출간했다. AI 이후 인간의 경쟁력은 지식의 양이 아니라 취향과 안목이라는 것이 이 책들의 핵심 메시지다. 취향은 경험의 축적이고, 안목은 그 경험을 언어로 정제하는 능력이다. 그림감상문 쓰기는 취향과 안목을 동시에 훈련하는 가장 강력한 방법이다.

감상문 쓰기, 지금 시작하는 방법

이 연재를 읽은 독자에게 구체적인 출발점을 제안한다.

첫째, 오늘 당장 전시장에 간다. 어느 갤러리든, 어느 미술관이든. 입장료는 대부분 무료다.

둘째, 가장 오래 눈이 머무는 작품 하나를 고른다. '왜 이 그림인가'를 스스로에게 묻는다.

셋째, 스마트폰 메모장에 떠오르는 단어를 적는다. 느낌도 좋고, 연상되는 이미지도 좋다.

넷째, 그 단어 하나를 붙잡고 자신의 지식과 경험을 연결한다. 그것이 통섭의 시작이다.

다섯째, 작가 이름을 검색해서 작가 노트, 인터뷰, SNS를 읽는다.

여섯째, 500자 이상의 글을 쓴다. SNS에 올려도 좋고, 일기장에 남겨도 좋다.

이것이 반복되면 당신은 어느 순간 자신만의 '취향의 기록'을 갖게 된다. 그것이 삶을 풍요롭게 하는 안목이 되고, 작가를 후원하는 가장 아름다운 방식이 되며, AI가 결코 복제할 수 없는 당신만의 인문학적 자산이 된다.

연재를 마치며 - 그림과 글이 만나는 곳에서

5회에 걸쳐 나는 미술 감상이 보기에서 쓰기로 이어져야 하는 이유, 통섭미술 감상법의 구조, 실전 적용 사례, 미술 생태계와의 연결, 그리고 AI 시대에 감상문이 가진 의미를 이야기했다.

『통섭미술 그림감상문』은 이 모든 이야기의 집약이다. 이 책은 미술 전공자를 위한 책이 아니다. 살아오면서 쌓아온 지식과 경험이 있는, 세상 모든 사람을 위한 책이다. 그 지식이 수학이어도 좋고, 그 경험이 요리사의 손끝에 담긴 감각이어도 좋다. 세상 모든 지식이 그림 앞에 오면 '특별한 감상 - 취향의 기록'이 된다.

나의 아버지는 평생 납활자를 목판에 심는 식자공이었다. 그분이 나에게 물려준 것은 직업이 아니라 통섭의 DNA였다. 한 글자 한 글자를 손으로 골라 활판에 심는 그 행위가, 지식과 지식을 연결해 새로운 의미를 만드는 통섭과 다르지 않다. 나는 그 유산으로 그림 앞에서 오늘도 글을 쓴다.

당신도, 오늘 그림 앞에 서서 글을 써보길 바란다.

"작가는 작품을 통해 우리에게 이야기를 건네고 있다. 갤러리와 미술관에 직접 가서 그들의 이야기를 들어보자. 그들의 이야기가 우리의 삶 속에 깊은 울림과 영감을 선물해 줄 것이다. — 이상민, 『통섭미술 취향의 기록 1』"

       2024년 타데우스 로팍에서 전시한 앤디 워홀의 <빛나는 그림자: 요셉 보이스의  초상>에 전시된 <Joseph Beuys (Beige background), 1980, 캔버스에 아크릴과 실크 스크린, 50.8x40.6cm.>을 감상하는 필자. 

워홀은 자신의 폴라로이드 카메라(Polaroid Big Shot)를 사용해 펠트 모자와 낚시 조끼를 입은  보이스의  상징적인  모습을  담아냈고, 이 이미지는 1980년부터 1986년 사이에 제작된 스크린 프린팅 초상화 연작의 근간이 되었다. 워홀은 원본 사진의 이미지를 단순화함으로써 인물을 상징적이고 아이콘스럽게 표현하였고, 스크린 프린팅 기법을 통해 작가의 직접적인 개입을 최소화했다. 

1980년대 한국에서 임플란트 시술은 특수 계층의 전유물이었다. 대중화는 한 의사의 집요한 교육과 전국 강의에서 시작되었다. 오늘의 한국 미술 시장은 그와 유사한 국면에 있다. 미술감상과 컬렉팅이 특정 계층의 전유물에서 대중으로 확산되는 초기 단계다. 이 전환의 핵심 열쇠는 감상 교육, 그중에서도 '쓰는 감상'에 있다.

나는 한국작가후원연대(KASC)를 설립하면서 이 구조적 문제를 직시했다. 전자제품 하나를 살 때도 브랜드와 기능을 비교하는 소비자가, 미술품을 살 때는 갤러리스트가 소개해 주는 작품을 적정 가격인지도 모르고 구입한다. 지식 없는 컬렉팅은 지속 불가능하다. '하나 사주는' 인정과 품앗이로는 생태계가 만들어지지 않는다.

갤러리 아트살롱 - 감상문 쓰기 교육의 실험

나는 갤러리에서 '미술인문 아트살롱'을 개설했다. 수강생들은 작가와 작품에 대한 통섭적 강의를 듣고, 직접 감상문을 썼다. 처음에는 '미술을 모른다'고 손사래를 치던 수강생들이, 자신의 지식과 경험으로 작품을 읽기 시작하자 눈빛이 달라졌다. 김영곤 작가의 드림보이·드림걸 앞에서 한 수강생이 이렇게 썼다. '어른이 되면서 잃어버린 줄 알았던 꿈꾸는 나를 이 작품이 다시 꺼내 주었다.' 그것으로 충분하다. 완벽한 비평보다 진실한 한 문장이 작가를 더 깊이 후원한다.

감상문을 쓴 수강생들은 자연스럽게 그 작가의 팬이 되었다. 팬은 전시장을 다시 찾고, 작품을 소장하고 싶어하며, 주변에 작가를 알린다. 이것이 감상 교육이 만들어내는 미술 생태계의 선순환이다.

작가에게 감상문이란 무엇인가

작가 정지윤은 0.3mm 샤프펜슬과 펜촉으로 한 작품을 완성하는 데 6개월에서 1년이 걸린다. 그 긴 시간 동안 캔버스 앞에 앉아 있는 작가에게, 관람자의 진심 어린 감상문 한 편은 어떤 의미일까. '나의 작품이 누군가의 내면 풍경을 건드렸다'는 확인이다. 그것이 작가를 계속 그리게 한다.

나는 전시를 앞둔 작가들에게 무료로 전시 서문을 써드리기 시작했다. 그것이 입소문이 나서 더 많은 작가들의 서문을 쓰게 되었다. 그 글들이 모여 『통섭미술 취향의 기록 1』이 되었다. 한 권의 책이 30명의 작가에게는 세상이 자신의 작품을 읽었다는 증거가 되었다. 감상문은 작가에게 보내는 가장 깊은 후원이다.

한국작가후원연대(KASC) 감상문 공모전의 의미

2024년 KASC는 '너이들' 공모전을 시작했다. 올해는 '너이들 2년후'라는 작가-멘토링 프로그램으로 발전했다. 나는 이 연대의 활동에 감상문 쓰기 교육을 연결하려 한다. 작가를 후원하는 가장 강력한 방법이 돈이 아니라 '글'임을 나는 확신하기 때문이다. 누군가 당신의 작품에 대해 진지하게 쓴 글 한 편은 어떤 후원금보다 오래 작가의 마음에 남는다.

오는 7월 28일 출간될 『통섭미술 그림감상문』은 이 생태계 변화의 교과서로 기획되었다. 이 책을 읽은 독자가 직접 감상문을 쓰고, 그 글이 작가에게 닿고, 그 작가의 전시에 다시 발걸음이 향하는 - 그 선순환의 첫 고리를 만드는 것이 이 책의 목적이다.

"『통섭미술 취향의 기록』은 평론보다 쉽지만 인문학을 넘나드는 깊이 있는 글로, 독자들이 작가의 팬이 되고 전시장으로 향하게 할 것이다. — 손만승, 한국작가후원연대 이사"

 필자가 네덜란드 크뢸러 뮐러 미술관에 전시된 반 고흐의 <밤의 카페 테라스(Café Terrace at Night) 1888> 작품을 감상하고 있더. 이 작품은 검정색을 쓰지 않고 그린 밤 풍경으로 유명하며, 배경이 되는 카페는 아직 남아 '르 카페 반 고흐'라는 이름으로 프랑스 아를에서 영업 중이다.       

맥루한은 미디어를 분석할 때 '미디어 자체를 메시지로 보라'고 했다. 나는 그림감상문을 쓸 때도 같은 방식을 적용한다. 그림의 내용(무엇을 그렸나)보다 그림이 사용하는 언어(어떻게 그렸나)에 먼저 주목하고, 그 언어가 작가와 관람자 사이에 어떤 소통을 만들어내는지를 본다.

이 회에서는 『통섭미술 취향의 기록 1』에 수록된 실제 감상문 구조를 해부하고, 독자 여러분이 직접 써볼 수 있는 실전 지침을 제시한다.

실전 해부 ① — 김정환 작가의 묵음(默吟) 연작

김정환(b.1969) 작가의 '묵음(默吟, Poetry with Silence)' 연작은 검고 푸른 천연 안료가 한지 세 겹 위에 스미며 만들어내는 번짐의 세계다. 나는 이 작품의 감상문을 소동파(蘇東坡)의 '시중유화, 화중유시(詩中有畵 畵中有詩)'로 시작했다. '시 속에 그림이 있고, 그림 속에 시가 있다'—이 동양적 예술관이 작가의 침묵의 언어와 만나는 지점을 훅으로 삼은 것이다.

그 다음 김환기 작가가 뉴욕에서 테라핀유를 섞은 유화로 수묵화의 번짐 효과를 구현해낸 과정을 연결했다. 전면점화(全面點畵)의 탄생 배경이라는 미술사적 지식이 김정환의 재료 연구와 자연스럽게 이어졌다. 검은색에 대한 작가의 독특한 해석—'그윽하면서도 깊고 고요한 것의 상징'—은 태극과 무극의 철학으로 확장되었다.

이 감상문의 구조는 이렇다: 동양 시화론(훅) → 김환기의 전면점화(연결) → 재료의 물성 분석(분석) → 음양과 무유의 철학(확장) → 작가 이력(작가 정보) → '그윽하면서도 깊고 고요한 검은색'(풀아웃 인용). 독자는 이 글을 읽고 나서 그림을 보기 전보다 훨씬 풍요로운 감각으로 작품 앞에 설 수 있게 된다.

실전 해부 ② — 송은미 작가의 Inner Journey

송은미(b.1971) 작가의 캔버스 위에는 물고기, 여행 가방, 인형이 반복적으로 등장한다. 나는 파울로 코엘료의 《연금술사》를 훅으로 삼았다. 양치기 소년 산티아고가 보물을 찾아 떠나는 외부 여행이 실은 '내면으로의 여정'이었듯, 작가의 물고기들도 관람자 각자의 내면을 탐험하는 메타포임을 연결했다.

이어서 미술사에서 물고기가 지닌 범문화적 상징—자유, 경계 초월, 무의식의 여정—을 분석하고, 팬데믹 이후 지친 현대인들에게 예술이 제공하는 정서적 위안이라는 현대적 의의로 확장했다. 작가의 작업 노트—'작품들을 통해 내면의 세계, 잊고 있던 어린 시절의 감정을 다시 만나는 시간을 가졌으면 좋겠다'—를 인용해 마무리했다.

쓰기 전에 해야 할 세 가지 준비

첫째, 작가 연구다. 작가의 홈페이지, SNS, 전시 서문, 인터뷰 자료를 최대한 수집한다. 작가의 언어를 먼저 이해해야 나의 언어로 번역할 수 있다.

둘째, 키워드 발견이다. 작품을 오래 바라보며 떠오르는 단어, 감정, 이미지를 메모한다. 이 키워드가 제3의 지식 영역으로 이어지는 다리가 된다.

셋째, 연결 고리 찾기다. 키워드와 연결되는 역사적 사건, 문학 작품, 과학 개념, 철학 명제를 탐색한다. 이것이 훅이 된다. 훅이 좋으면 감상문의 절반은 완성된 것이다.

처음에는 500자 정도의 짧은 글로 시작해도 충분하다. 중요한 것은 완벽한 글이 아니라 '쓰는 습관'이다. 그림 앞에서 느낀 것을 자신의 언어로 붙잡는 행위 자체가 감상을 깊게 만든다.

"작품 해석과 평론도 그 자체로 하나의 예술이다. 그 해석은 역사적 경험과 개인적 경험, 그리고 인문학과 과학이 하나로 엮어질 때 더 강력해진다. — 예술학 박사 김미행, 『통섭미술 취향의 기록 1』 추천사"

       미국 섬유예술가 셰일라 힉스(Sheila Hicks)의 《Bâtons de Parole》(배통 드 파롤, '말하는 막대기' 또는 '토킹 스틱') 작품을 관람하는 필자(장소: 에스파스 루이 비통 서울)

다산 정약용은 귀양지 강진에서 18년 동안 500권이 넘는 저작을 남겼다. 그것이 가능했던 이유는 그가 경학(經學)·실학(實學)·의학·건축·음악을 하나의 사유 체계로 엮었기 때문이다. 한 분야의 지식은 다른 분야를 비추는 거울이 된다. 이것이 통섭(統攝, Consilience)의 핵심이다.

에드워드 윌슨(Edward O. Wilson)이 《통섭: 지식의 대통합》에서 제안한 이 개념은 자연과학과 인문학의 경계를 허물고 지식을 '큰 줄기'로 엮는 것을 의미한다. 통(統)은 '큰 줄기', 섭(攝)은 '잡다' - 즉 '큰 줄기를 잡다'는 뜻이다. 나는 이 개념을 미술감상에 적용했다. 철학, 문학, 과학, 경제학, 심리학 - 어떤 지식이든 그림 앞에 가져오면 그림은 더 풍요롭게 열린다.

아트커뮤니케이션 - 작가와 관람자 사이의 언어

나는 연세대에서 수학을, 중앙대 대학원에서 언론학을 전공했다. 커뮤니케이션이 의사소통이듯, 작가도 작품을 통해 관람자와 소통한다는 생각이 들었다. 그래서 '아트'에 '커뮤니케이션 이론'을 접목해 '아트커뮤니케이션'이라는 장르를 만들었다. 미술사적 해석보다 인문학적 해석을 우선하고, 작가가 관람자에게 전하려는 메시지에 주목하는 것이다.

알베르 키위(Albert Kiwi) 작가의 작품을 감상할 때 나는 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)의 '미디어는 메시지다'를 불러왔다. 작가의 '프레임이 곧 메시지다'라는 명제는 맥루한 이론의 현대미술적 전환이었다. 송은미 작가의 물고기 연작을 보면서는 파울로 코엘료의 《연금술사》와 영화 《월터의 상상은 현실이 된다》를 연결했다. 이렇게 제3의 지식 영역에서 끌어온 훅(hook)이 감상문을 평론이 아닌 에세이로 만든다.

감상문 쓰기의 5단계 구조

통섭미술 감상법으로 그림감상문을 쓸 때 나는 다음의 흐름을 따른다.

① 도입부 훅(hook): 제3의 지식 영역에서 시작한다. 역사적 인물, 문학 작품, 과학 이론, 철학 명제—무엇이든 그림과 연결될 수 있는 지점을 찾는다.

② 연결(connect): 그 지식이 작품과 어떻게 만나는지를 자연스럽게 이어 붙인다.

③ 분석(analyze): 작품의 조형 요소 - 색채, 형태, 질감, 구도 - 를 인문학적 언어로 읽어낸다.

④ 확장(expand): 감상자 자신의 삶과 경험으로 의미를 넓혀간다.

⑤ 작가 정보 + 풀아웃 인용구: 작가의 이력과 작업 노트를 근거로 삼고, 핵심 문장을 뽑아 인용한다.

이 구조는 논문이 아니다. 형식보다 흐름이 중요하다. 핵심은 '내가 왜 이 그림에 반응했는가'를 솔직하게 쓰는 것이다. 감상문은 정답이 없다. 개인마다 지식과 경험이 다르기 때문에 같은 작품도 다르게 읽힌다. 바로 그 지점이 미술감상의 매력이다.

통섭의 확장 - 한국 미술 생태계를 향하여

나는 갤러리에서 미술인문 아트살롱을 개설하면서 이 방법론의 효과를 직접 확인했다. 미술에 대한 지식이 전무한 수강생들이 통섭미술 감상법으로 글을 쓰기 시작하자, 그들은 작가의 팬이 되었다. 팬이 된 관람자는 전시장을 다시 찾고, 컬렉터가 된다. 감상문 쓰기는 미술 생태계 전체를 순환시키는 '효소'가 된다.

"지식은 경험을 통해 머리로 배우고 성장하지만, 지혜는 삶의 체험을 가슴으로 느끼고 성숙하게 된다. — 서양화가 박성남, 『통섭미술 취향의 기록 1』 추천사"

   권순익 작가의 작품을 감상하는 필자 (장소: 화이트스톤)    

나폴레옹은 전투에서 승리한 뒤 반드시 전황 보고서를 직접 작성했다고 한다. 그것이 단순한 기록이 아니라 전투를 온전히 자기 것으로 소화하는 방식이었기 때문이다. 보는 것과 쓰는 것 사이에는 심연이 있다. 쓴다는 행위는 생각을 언어로 고정하고, 감정을 의미로 전환하며, 막연한 인상을 명료한 통찰로 빚어낸다.

나는 그림 앞에 오래 서 있는 사람들을 자주 목격한다. 눈이 고요해지고, 어깨가 부드럽게 내려앉는 그 순간을 본다. 그들은 분명 무언가를 느끼고 있다. 그러나 갤러리를 나서는 순간 그 느낌의 대부분은 사라진다. 머릿속의 인상은 붙잡지 않으면 연기처럼 흩어진다. 쓰지 않은 감상은 감상이 아니라 스쳐 지나간 감각에 불과하다.

미술감상교육의 미완성 — '보기'에서 멈춘 교육

현행 미술감상교육은 대체로 '보기'에서 멈춘다. 펠드만(E. B. Feldman)의 4단계 비평 모형—기술, 형식 분석, 해석, 판단—이나 대화 중심 감상법(VTS)은 훌륭한 방법론이지만, 감상자가 자신의 내면 언어로 작품을 붙잡는 단계, 즉 '쓰기'까지 이어지지 않으면 반쪽짜리 교육이다.

교육학자 존 듀이(John Dewey)는 경험이 의미를 갖기 위해서는 '반성적 사고(reflective thinking)'가 수반되어야 한다고 했다. 반성적 사고의 가장 유효한 도구 중 하나가 바로 글쓰기다. 그림을 보고 글을 쓰는 행위는 단순한 리뷰가 아니다. 그것은 자신이 왜 그 작품에 반응했는지, 그 반응이 자신의 어떤 경험과 지식에서 비롯되었는지를 들여다보는 내면 탐구의 과정이다.

도해력(圖解力)의 시대 — 이미지를 읽고 쓰는 능력

나는 미술인문학 강의를 시작하면서 '도해력(graphicacy)'이라는 개념을 중심에 두었다. 비주얼 저널리즘의 권위자 알베르토 카이로(Alberto Cairo) 교수는 문해력이 읽고 쓰는 능력이고, 산술력이 숫자를 다루는 능력이라면, 도해력은 시각 자료를 해석하는 능력이라고 정의했다. AI가 이미지를 생성하고 유통하는 지금 이 시대에, 이미지를 비판적으로 읽고 자기 언어로 쓸 수 있는 능력은 민주 시민의 핵심 역량이다.

그런데 도해력은 단순히 그림을 설명하는 능력이 아니다. 그림이 품고 있는 맥락(context)을 읽어내는 능력이다. 텍스트를 읽는다고 소통이 되는 것이 아니듯, 그림을 본다고 감상이 완성되는 것이 아니다. 조형 언어만으로는 부족하다. 철학, 문학, 과학, 역사—세상 모든 지식이 그림 앞에 소환될 때 감상은 비로소 깊어진다. 이것이 내가 말하는 '통섭미술 감상법'의 출발점이다.

『통섭미술 그림감상문』이 시작된 이유

2024년 한국작가후원연대(KASC)를 설립하고 컬렉터를 발굴·교육하는 일에 매진하면서, 나는 가장 효과적인 방법이 '직접 쓰게 하는 것'임을 깨달았다. 갤러리나 미술관에서 작품을 보고 돌아오면 반드시 통섭미술 감상법으로 글을 써서 인스타그램에 포스팅했다. 그렇게 쓰인 전시 서문과 작품 감상 30편이 모여 『통섭미술 취향의 기록 1』(2025, 도서출판 더썬)이 되었다.

그 책을 쓰고 나서 나는 확신했다. 감상을 글로 남기는 행위가 작가를 더 깊이 이해하게 하고, 작품과의 관계를 지속시키며, 나아가 미술 생태계에 실질적인 애정을 불어넣는다는 것을. 이 연재는 그 확신에서 출발한다. 그림을 보는 것에서 그림을 쓰는 것으로—그 전환이 어떻게 가능한지, 왜 필요한지를 5회에 걸쳐 풀어나가려 한다.

"미술감상은 어렵지 않다. 작가는 작품을 통해 우리에게 이야기를 건네고 있다. 우리는 모두 삶 속에서 다양한 지식을 습득하고 경험을 쌓았다. 바로 그런 개인의 지식과 경험으로 작품을 이해하고 작가와 소통하는 것이 통섭미술 감상법이다. — 『통섭미술 취향의 기록 1』 프롤로그"

이 연재는 그 질문에서 시작한다. 12회에 걸쳐, 네덜란드 미술관 곳곳에 걸린 명화들을 통해 AI 시대 리더십의 핵심 키워드를 탐색할 것이다. 취향, 안목, 통섭, 협업, 관점, 직관…. 언뜻 경영과 무관해 보이는 이 단어들이 왜 지금 가장 절박한 경영 화두인지, 그 이유를 명화 앞에서 함께 찾아보자.

연재명 : AI시대를 예술로 준비하는 리더십 (총 12회)

01회차 취향 / 경영자는 왜 미술관에 가야 하는가

02회차 안목 / 안목: 보이지 않는 것을 보는 경영의 눈

03회차 통섭 / 통섭: 경계를 넘나드는 지식의 리더십

04회차 협업 / 협업: 거인들도 홀로 서지 않는다

05회차 관점 / 줌 아웃: 관점을 확장하는 리더의 기술

06회차 직관 / 직관: 압축된 경험이 만드는 결정의 힘

07회차 상상력 / 상상력: 아직 오지 않은 미래를 보는 힘

08회차 미적감수성 / 미적 감수성: 감도가 곧 경쟁력인 시대

09회차 회복탄력성 / 애질리언스: 위기를 기회로 바꾸는 탄력성

10회차 문제 재정의 / 문제 재정의: 질문을 바꾸는 자가 미래를 만든다

11회차 큐레이션 / 큐레이션 리더십: 선택하고 버리는 결단력

12회차 인간다움 / 인간이라는 유일한 예술: AI 이후 리더의 본질

AI는 '정답'을 찾고, 취향은 '방향'을 결정한다

챗GPT에게 "우리 회사 마케팅 전략을 짜줘"라고 입력하면 그럴듯한 보고서가 나온다. "경쟁사 분석을 해줘"라고 하면 체계적인 표가 만들어진다. AI는 수천만 개의 기업 사례, 수억 건의 소비자 데이터를 학습해 '평균적으로 옳은' 전략을 순식간에 제시한다. 이것이 AI의 탁월한 능력이다. 그런데 여기서 핵심적인 물음이 생긴다. '평균적으로 옳은 전략'이 '우리 회사에 맞는 전략'인가?

아니다. 전략은 방향이고, 방향은 가치관에서 나오며, 가치관은 취향의 집합이다. AI는 당신 회사가 어디를 향해야 하는지 결정하지 못한다. 그것은 리더의 몫이다. 리더의 취향이 곧 조직의 나침반이기 때문이다.

반 고흐가 〈감자 먹는 사람들〉을 그릴 때, 주변 화상(畫商)들은 그에게 밝고 팔릴 만한 그림을 그리라고 조언했다. 당시 시장의 '정답'은 사교계 인물화나 아름다운 풍경화였다. 그러나 반 고흐는 달랐다. 그는 동생 테오에게 보낸 편지에서 이렇게 썼다. "나는 불빛 아래에서 감자를 먹는 이 사람들이 접시를 향해 뻗은 그 손—땅을 직접 판 그 손—으로 음식을 먹고 있다는 것을 보여주고 싶었다." 그것은 취향의 언어였다. '무엇이 팔리는가'가 아닌 '무엇이 진짜인가'를 향한 방향성이었다.

취향은 나침반이다

취향(趣向)은 '마음이 향하는 곳'이다. 개인의 생애사가 응축된 감각적 선호체계로, 경험과 반추와 실패 위에 서서히 쌓인다. AI는 이것을 복제할 수 없다. 알고리즘은 과거의 패턴을 학습하지만, 취향은 과거를 뛰어넘어 아직 오지 않은 미래를 향해 선택한다.

반 고흐의 두 번째 명작 〈해바라기(Sunflowers)〉를 보자. 1888년 아를에서 그린 이 그림은 화면 가득 노란 꽃들이 터질 듯 배열되어 있다. 반 고흐는 폴 고갱을 자신의 아틀리에로 초대하기 위해 이 작품을 그렸다. 친구를 맞이하는 공간을 꾸밀 가장 아름다운 것으로 그가 선택한 것은 해바라기였다. 시장의 수요가 아니라 자신의 취향으로 고른 꽃이었다. 그리고 그 취향은 130년 후 세계에서 가장 유명한 그림 중 하나가 되었다.

스티브 잡스는 "취향이 애플을 만들었다"고 말했다. 그가 말한 취향은 단순한 디자인 선호가 아니었다. 기술과 인문학이 교차하는 지점에 서겠다는 방향성, 복잡한 것을 단순하게 만들겠다는 가치관, 사용자가 기기를 쓸 때 기쁨을 느껴야 한다는 믿음—이 모든 것이 그의 취향이었고, 그 취향이 조직 전체의 나침반이 되었다.

〈별이 빛나는 밤에〉: 미완성이 만든 완성

반 고흐 미술관에는 〈별이 빛나는 밤에(The Starry Night)〉의 습작이 소장되어 있다. 가장 유명한 버전은 뉴욕 현대미술관(MoMA)에 있지만, 암스테르담에는 이 계열 작품들이 여럿 전시된다. 생레미 정신병원 창문 너머 밤하늘을 바라보며 그린 이 그림에서 반 고흐는 실재하는 하늘이 아니라 '자신이 느낀 하늘'을 그렸다. 소용돌이치는 구름, 폭발하는 듯한 별빛, 마을을 내려다보는 사이프러스 나무—이 모든 것이 데이터가 아닌 감각이었다.

경영에서도 마찬가지다. 시장 조사 데이터가 그려준 하늘과, 리더가 직접 느낀 하늘은 다르다. 데이터는 과거를 측정하고, 취향은 미래를 상상한다. AI가 데이터 분석을 담당하는 시대일수록, 리더에게는 자신만의 '별이 빛나는 밤'—아직 데이터로 증명되지 않은 방향성—을 선택하는 용기가 필요하다.

그렇다면, 취향은 어디서 기르는가

반 고흐는 10개 이상의 언어를 읽었고, 문학·신학·음악을 두루 섭렵했다. 그의 취향은 어느 날 갑자기 생겨난 것이 아니라, 수많은 감상과 경험의 퇴적 위에서 발효되었다. 취향은 노출과 반추의 산물이다.

미술관이 바로 그 훈련의 공간이다. 명화 앞에 서면 우리는 자동으로 질문하게 된다. "이 그림에서 화가는 무엇을 선택했는가?" "왜 이 색인가?" "무엇을 버렸는가?" 이 질문들은 경영자가 전략을 세울 때 해야 할 질문들과 구조적으로 동일하다. 화가는 캔버스에서 편집자이고, 경영자는 시장에서 편집자다.

매달 이 지면에서 우리는 네덜란드 미술관의 명화를 통해 그 질문을 함께 연습할 것이다. 반 고흐가 감자밭에서 인간의 존엄을 발견했듯, 여러분도 각자의 비즈니스 현장에서 AI가 계산해주지 못하는 가치—취향, 안목, 통섭, 협업—를 발견하게 되기를 바란다.

다음 달에는 렘브란트의 〈니콜라스 튈프 박사의 해부학 강의〉 앞에서 '안목'을 이야기한다. 데이터가 보여주지 못하는 것을 보는 눈, 리더십의 두 번째 키워드다.

이 칼럼에서 소개한 명화

① 반 고흐 〈감자 먹는 사람들〉(1885) — 반 고흐 미술관, 암스테르담

② 반 고흐 〈해바라기〉(1889) — 런던 내셔널 갤러리

③ 반 고흐 〈별이 빛나는 밤에〉(1889, 계열작) — 반 고흐 미술관, 암스테르담

미술인문학자·커뮤니케이션 연구자. 연세대 수학·중앙대 대학원 언론학 전공. 전략기획 컨설팅펌 이노바랩(주) 대표, 한국작가후원연대(KASC) 이사장. 『취향과 안목, 왜 AI를 이기는가』 『통섭과 협업, AI 이후 인간의 전략』 『통섭미술관기행·네덜란드』 저자. 대학 평생교육원 미술인문학 강의, 갤러리 아트살롱 운영.

지난 6월 말 코엑스에서 열린 서울국제도서전 현장 사진을 보고 솔직히 조금 부러웠습니다. 평일 오전 7시부터 입장 줄이 늘어서고, 첫날 오전에 이미 일부 부스의 책과 굿즈가 품절되는 광경. 독서 인구는 줄고 있는데 정작 도서전은 사상 최대 인파를 기록했다는 역설 앞에서, 저는 미술계 사람으로서 묻지 않을 수 없었습니다. 우리는 왜 이런 줄을 세우지 못하는가.

답은 의외로 단순합니다. 도서전은 더 이상 ‘책을 파는 행사’가 아닙니다. 국내 청년층(19~29세)의 독서율은 오히려 상승했고, 그 동력은 ‘텍스트힙(Text-Hip)’이라 불리는 새로운 흐름입니다. 책을 읽는다는 행위 자체가 멋이 되고, 정체성이 되고, 인증의 대상이 된 것입니다. 미술계가 정말 주목해야 할 지점은 여기입니다. 콘텐츠가 아니라 콘텐츠를 소비하는 나 자신이 콘텐츠가 되는 구조 말입니다.

기록이 경험을 완성한다

도서전 현장에서 가장 인상적이었던 장치는 교보생명·교보문고가 운영한 체험형 부스였습니다. 단순히 책을 전시하는 것을 넘어 ‘읽고 기록하는’ 디지털 독서 경험을 전면에 내세웠고, 참가자들이 매일 인상 깊은 문장을 기록하며 생각을 나누는 ‘같이읽기 챌린지’를 운영했습니다. 읽는 행위가 끝이 아니라, 기록하고 공유하는 순간 비로소 완성되는 경험으로 설계된 것입니다.

저는 이 구조를 오래전부터 제 글쓰기 안에서 실험해왔습니다. 「통섭미술 취향의 기록」 시리즈가 그것입니다. 작품을 ‘본다’는 행위에서 멈추지 않고, 그 작품이 내 안의 어떤 인문학적 경험과 충돌하고 연결되는지를 기록하는 작업. 그런데 이것이 지금까지는 저 개인의, 혹은 소수 필자의 작업으로만 머물러 있었습니다. 도서전이 보여준 것은, 이 ‘기록하는 감상’을 대중 참여형 구조로 확장했을 때 얼마나 폭발적인 동력이 생기는가 하는 점입니다.

보여주는 전시에서 참여하는 전시로

해외 사례에서도 같은 신호가 읽힙니다. 최근 서울시립미술관과 아부다비 문화예술그룹이 공동 기획한 아랍에미리트 현대미술전 ‘근접한 세계(Proximities)’는 4개월간 누적 관람객 7만 5천 명 이상을 유치했는데, 전시 기간 동안 대담과 예술행사 등 대중 참여 기회를 지속적으로 제공한 점이 흥행의 한 축이었습니다. 작품을 ‘진열’하는 것과 작품 곁에서 ‘함께 말하고 쓸 자리’를 만드는 것은 전혀 다른 차원의 설계입니다.

국내 참여형 전시 연구에서도 흥미로운 시사점이 나옵니다. 일민미술관과 국립현대미술관의 참여형 전시를 분석한 한 연구는, 관람객 참여 퍼포먼스와 워크숍이 난해한 현대미술 작품의 이해를 돕긴 했지만, 관람객들이 기존에 가졌던 ‘미술관 관람 예절’에 대한 고정관념과 참여 방식이 어긋나면서 혼란이 발생했다고 지적합니다. 즉, 참여를 만들어도 그 참여의 ‘진입 장벽’을 낮추지 못하면 흥행은커녕 혼란만 남는다는 것입니다. 도서전이 잘한 것은 바로 이 지점이었습니다. 누구나 5분이면 따라 할 수 있는, 어렵지 않은 참여 동작을 설계한 것.

굿즈의 함정, 그리고 우리가 피해야 할 길

물론 도서전의 흥행에는 그늘도 있습니다. 출판사들의 굿즈가 흥행의 핵심 요인으로 떠오르면서, 키링 하나를 사기 위해 번호표를 받고 구매 수량을 제한해야 하는 상황까지 벌어졌습니다. 책을 보러 온 것인지 굿즈를 사러 온 것인지 헷갈릴 지경이 된 것입니다. 미술계가 이 흐름을 벤치마킹할 때 가장 경계해야 할 부분이 바로 여기입니다. 참여의 장치가 목적이 되어버리는 순간, 공공성은 증발하고 행사는 ‘인스타용 이벤트’로 전락합니다.

그래서 저는 한국작가후원연대가 준비하는 통섭미술 그림감상문 대회의 출발점을 분명히 하고 싶습니다. 스탬프든, 굿즈든, QR 아카이브든, 이 모든 장치는 결국 한 가지 목적을 위해서만 존재해야 합니다 — 관람자가 자신의 언어로 작품과 작가를 기록하고, 그 기록이 작가에 대한 실질적인 후원으로 이어지는 것. 도서전의 ‘같이읽기 챌린지’가 책과 사람을 잇는 다리였다면, 우리의 감상문 대회는 작품과 사람, 그리고 작가를 잇는 다리가 되어야 합니다.

올여름, 첫걸음을 뗍니다

이론으로만 이야기하지 않겠습니다. 한국작가후원연대는 이 구상을 곧바로 현장에 옮깁니다.

🎈 KASC 취향의 지도 — 통섭미술 10인전

2026. 7. 28(화) ~ 8. 9(일)  |  롯데마트 송파점 2층 엠아트센터 제2전시관

🎈 경희대 미대 설립 60주년 기념 초대특별전 〈취향의 기록 — 오늘의 작가, 내일의 컬렉션〉

2026. 9. 14(월) ~ 9. 23(수)  |  경희대 서울캠퍼스 미술관 4층

이 두 전시와 연계하여, 「제1회·제2회 KASC 통섭미술 취향의기록 그림감상문대회」를 각각 개최합니다.

✍️ 제1회: 접수 2026. 7. 28 ~ 8. 9  |  시상식 8. 9(일)

✍️ 제2회: 접수 2026. 9. 14 ~ 23  |  시상식 9. 23(수)

두 차례로 나누어 진행하는 이유는 명확합니다. 첫 회에서 시도하고 보완한 참여 장치를, 두 번째 회에서 더 정교하게 다듬어 보려는 것입니다. 이번 도서전이 보여준 장치들 — 현장에서 즉석으로 감상을 기록하고 인쇄해주는 방식, 며칠에 걸쳐 꾸준히 기록을 이어가도록 독려하는 챌린지 구조, 완주자에게 작은 보상을 주는 스탬프 투어 형태의 동기 부여 — 을 이번 두 행사에 단계적으로 도입해볼 계획입니다. 다만 앞서 말씀드린 원칙은 흔들리지 않습니다. 모든 장치는 ‘감상문을 쓰게 만드는 일’과 ‘작가를 응원하게 만드는 일’에 복무할 뿐, 그 자체가 목적이 되지 않도록 하겠습니다.

미술계에 던지는 제언

지금 미술계가 겪고 있는 침체는 콘텐츠의 부족이 아닙니다. 좋은 작가, 좋은 작품은 차고 넘칩니다. 부족한 것은 관람자가 자기 경험을 남길 자리입니다. 도서전이 증명한 것처럼, 대중은 더 이상 콘텐츠를 일방적으로 소비하지 않습니다. 참여하고, 기록하고, 그 기록을 통해 스스로를 증명하고 싶어 합니다.

이 변화는 한 단체, 한 사람의 힘으로는 만들어지지 않습니다. 갤러리, 작가, 컬렉터, 그리고 이 글을 읽는 여러분 모두가 함께 ‘기록하는 감상’의 문화를 만들어갈 때, 비로소 미술도 도서전처럼 줄을 세울 수 있을 것입니다. 오는 7월 28일 송파에서, 그리고 9월 14일 경희대 캠퍼스에서, 그 줄의 시작에 한국작가후원연대가 서 있겠습니다.

글/ 한국작가후원연대 이상민 이사장

프리즈 발표에 따르면 갤러리 섹션에는 Canada , Commonwealth and Council , Galerie Lelong , Gladstone , Hauser & Wirth , Tina Kim Gallery , Lehmann Maupin , Lisson , Mazzoleni , Mennour , Meyer Riegger Wolff , Pace Gallery , Sprüth Magers , Thaddaeus Ropac , Esther Schipper , White Cube , David Zwirner 등 세계 유수의 갤러리 90곳이 참여한다 .  데이비드 코단스키(David Kordansky), 멘데스 우드 DM(Mendes Wood DM), 악셀 퍼부르트 갤러리(Axel Vervoordt Gallery)은 이전 전시회에 이어 이번 전시회에도 다시 참가한다.

이번 아트 페어에는 서울, 도쿄, 상하이, 싱가포르, 타이베이, 홍콩 등 아시아 태평양 지역의 여러 갤러리가 참여하며,  아시아 아트 센터 , 드로잉 룸 , 갤러리 베이컨시 , 량 갤러리 , STPI 등이 포함되어 아시아 태평양 예술계와의 지속적인 교류를 보여준다.

이번 아트페어에 참가하는 주요 한국 갤러리로는 아라리오 갤러리 , 갤러리 바톤 , 갤러리 현대 , 가나아트 , 학고재 갤러리 , 제이슨 함 , 조현 갤러리 , 국제 갤러리 , 리안 갤러리 , P21 , PKM 갤러리 등 이 있다 . 프리즈 서울 2026에는 아노말리 , 마호 쿠보타 , 난즈카 , 스카이 더 배스하우스 , 타카 이시이 갤러리 , 타케 니나가와 , 타로 나스 , 도쿄 갤러리 + BTAP , 토미오 코야마 등 강력한 일본 갤러리들이 다시 한번 참여한다 .

이번 아트페어에는 Gajah Gallery , Galerie Kandlhofer , Hafez Gallery , Maki Gallery , Parra & Romero , Theo , What If the World 등 유럽, 아시아, 중동, 아프리카 전역에서 온 새로운 참가 갤러리들도 참여한다 .

프리즈 서울 2025에서 40개 이상의 갤러리가 재참가를 포기했다. 블럼(Blum), 카르마(Karma), 노이거림슈나이더(Neugerriemschneider) 등이 이름을 지웠다. 2026 에디션 역시 기존 참가 갤러리 중 44개가 불참을 선택했다. 반면 신규 및 복귀 갤러리 48개가 그 자리를 메웠다. 숫자로만 보면 '대체'가 이뤄진 셈이다.

그러나 이 교체의 질감은 다르다. 이탈한 갤러리들이 단순히 '더 좋은 기회'를 찾아 이동한 것인지, 아니면 서울에서의 수익성에 의문을 품고 물러난 것인지를 따져봐야 한다. 아트넷(Artnet News)의 분석에 따르면, 갤러리들은 어려운 환경 속에서 페어 참가 우선순위를 직접 선택하고 있다고 밝혔다. 이는 서울이 선택받는 시장이 아니라, 선택하는 시장의 눈길을 받아야 하는 처지임을 시사한다.

세 갤러리 중 가장 상징적인 부재는 페로탕이다. 파리에서 출발해 뉴욕, 홍콩, 도쿄를 거쳐 서울에 자체 갤러리 공간을 운영 중인 페로탕은 서울 컬렉터들에게 가장 친숙한 '국제 갤러리'였다. 서울 서교동의 페로탕 서울 공간은 현재도 운영 중이다. 그럼에도 페어 부스를 내지 않는다는 것은 의미심장하다.

마시모 데 카를로는 한때 압구정 로데오에 서울 지점을 열었다가 철수한 이력이 있다. 이 갤러리의 서울 재진입과 이탈의 역사는 한국 시장의 변동성을 압축적으로 보여준다. 가고시안은 아모레퍼시픽 미술관과 손잡고 팝업 전시를 이어가는 방식으로 서울에서의 존재감을 유지하고 있다. 즉, 이들은 서울을 포기한 것이 아니라 페어 부스라는 '공식 채널'을 포기한 것이다.

이 미묘한 차이를 읽어야 한다. 부스 없이도 서울에서 비즈니스를 할 수 있다면, 부스 참가 비용 대비 수익성이 그만큼 낮다는 결론이 된다. 갤러리의 재무적 판단은 언제나 시장에 대한 냉정한 평가를 내포한다.

흥미로운 사실은, 프리즈 서울 미참가 갤러리들을 아트바젤 홍콩 2026 불참 리스트와 비교했을 때 겹치는 이름이 거의 없다는 점이다. Mai 36 Galerie가 유일한 교집합 사례에 가깝다. 이것은 두 가지 해석을 허용한다.

첫째, 프리즈 서울 미참가 갤러리들이 아트바젤 홍콩을 아시아 핵심 노출 창구로 재확인하고, 예산과 VIP 관리 역량을 그쪽으로 집중시켰을 가능성이다. 아시아 컬렉터 접점이라는 관점에서 홍콩과 서울은 여전히 위계 관계를 형성하고 있을 수 있다.

둘째, 글로벌 갤러리들이 '지리적 가지치기(geographic pruning)'에 나서고 있다는 시장 분석과 연결된다. 2026년 미술 시장 보고서들은 메가갤러리들이 물리적 편재 전략에서 전략적 고임팩트 활성화 방식으로 전환하고 있다고 지적한다. 모든 페어에 부스를 내던 시대는 끝났다.

물론 긍정적인 신호도 있다. 데이비드 코단스키(David Kordansky), 멘데스 우드 DM(Mendes Wood DM), 악셀 퍼부르트 갤러리(Axel Vervoordt Gallery) 등 규모 있는 갤러리들이 복귀했다. 한국 기반 갤러리 11개가 새로 합류해 전체 참가 갤러리의 70% 이상이 아시아-태평양 지역 소재 갤러리로 구성됐다.

구조적으로도 이번 에디션은 성숙의 징후를 보인다. 'Material Practice(물질적 실천)'와 'Spotlight' 두 개의 신규 큐레이션 섹션이 도입된다. 독립 큐레이터 조혜영이 기획하는 Material Practice는 공예와 디자인을 현대 미술의 수집 영역으로 끌어들이는 시도다. 서울·한국의 물질 전통을 국제 무대에 소개한다는 점에서 의미 있다. Spotlight 섹션은 서양 미술사가 조명하지 못한 20세기 작가들 - 세키네 노부오(Nobuo Sekine), 포포(Po Po), 곽훈(Hoon Kwak) 등의 솔로 프레젠테이션에 집중한다.

Focus 섹션이 처음으로 아시아를 넘어 유럽과 아메리카의 신진 갤러리까지 포함한 것도 주목할 만하다. 프리즈 서울이 '아시아 페어'라는 지역 한정 프레임에서 벗어나려는 의지의 표현이다.

서울 아트위크와의 연계도 강화됐다. MMCA 서울의 서도호 전시, 리움미술관의 구정아, 그리고 무엇보다 센터 퐁피두 한화의 개관과 함께하는 《큐비스트: 현대 시각의 발명》전은 페어의 문화적 밀도를 높인다. 광주비엔날레, 부산비엔날레와의 일정 겹침도 한국을 글로벌 미술 지도 위에 복합적으로 위치시킨다.

프리즈 서울 파트너십, 5년 연장 확정의 의미

지난해 12월, 프리즈와 화랑협회 간의 5년 파트너십 연장이 공식 확정됐다. 이는 서울이 아시아 미술 시장의 단기 이벤트 공간이 아닌 중장기 허브로 인정받았다는 신호다. 그러나 현장의 시각은 더 냉정하다. 많은 관계자들은 이 연장을 '시간을 벌었다'는 의미로 읽는다.

프리즈 서울은 개막 이래 매년 70,000명 이상의 관람객을 유치했다. 48개국에서 방문객이 찾아왔고, 160개 이상의 주요 미술관·기관 관계자들이 참석했다. 2025년에는 헤이스터 우리스 부스에서 마크 브래드포드의 트립티크가 450만 달러에 팔려 프리즈 서울 단일 작품 최고가 기록을 세웠다. 수치는 인상적이다.

그러나 Business of Fashion의 표현을 빌리면, '버즈만으로는 거래가 닫히지 않는다.' 2025년 VIP 데이의 판매 속도는 느렸다는 것이 딜러들의 공통된 평가였다. 서울의 대중문화와 식문화 시장은 세계가 인정하는 수준으로 성장했지만, 현대미술 시장은 여전히 다른 속도로 움직인다.

인프라의 공백, 제도화의 숙제

한국 미술 시장이 진정한 국제적 허브가 되기 위해 해결해야 할 과제들이 있다. 국제 정전(正典) 생산 능력—즉, 한국 작가들을 국제 미술사의 맥락에 위치시키는 영문 비평과 아카이브의 부재가 가장 근본적인 문제다. 아트넷, 아트포럼, 프리즈 매거진에 한국 작가를 다루는 심층 비평이 쌓이지 않는 한, 2차 시장에서의 가격 형성은 불안정할 수밖에 없다.

가격 데이터의 투명성 문제도 있다. 국내 갤러리와 경매사들의 거래 데이터가 아트프라이스(Artprice), 아트시(Artsy)와 같은 국제 플랫폼에 충분히 반영되지 않아 세컨더리 유동성이 제한된다. 미술금융 인프라—담보 대출, 분할 소유권, 아트펀드—의 미성숙도 컬렉터 저변 확대를 막는 구조적 요인이다.

전문 인력의 문제도 있다. 국제 미술 시장에서 교섭하고 컬렉터를 관리하며 미술관 관계를 구축할 수 있는 갤러리스트와 어드바이저가 절대적으로 부족하다. 도시 동선의 문제 - COEX를 중심으로 한 거래 공간이 이태원·삼청·성수의 갤러리 생태계와 유기적으로 연결되지 않는다 - 도 여전히 해결되지 않은 숙제다.

프리즈 서울이 아트바젤 홍콩과 어깨를 나란히 하려면, 행사 그 자체 이상의 것이 필요하다. 홍콩이 지정학적 불안 속에서도 아시아 미술 시장의 중심을 유지할 수 있었던 것은 소더비스·크리스티의 경매 인프라, 영문 비평의 생산, 금융 규제 환경이 뒷받침됐기 때문이다.

서울은 그 모든 것을 동시에 구축해야 하는 상황이다. K-문화의 글로벌 파고는 분명 유리한 조건을 만들어주고 있다. 한국 작가들이 소더비스와 크리스티의 이브닝 세일에 꾸준히 등장하고, 1차 시장과 2차 시장 모두에서 수요가 증가하고 있다는 사실은 분명 긍정적 신호다.

그러나 신호를 구조로 바꾸는 것은 민간의 열의만으로 되지 않는다. 예술인 활동증명 제도의 강화, 공공 미술관의 국제 교류 역량 제고, 미술 전문 인력 양성 시스템, 작가 아카이브의 디지털화 - 이 모든 것이 맞물려야 한다.

페어 기간 서울 전역에서 펼쳐지는 미술주간(Seoul Art Week)의 라인업은 인상적이다. MMCA의 서도호, 리움의 구정아, 아모레퍼시픽 미술관의 솔 르윗, 그리고 센터 퐁피두 한화의 개관까지. 이 도시가 가진 문화적 에너지는 진짜다. 그것을 지속 가능한 시장으로 전환하는 제도적 의지가 남아있는 숙제다.

2022년 첫 번째 프리즈 서울의 설렘을 기억한다. 가고시안, 페로탕, 데이비드 즈워너, 하우저 앤 워스가 COEX에 나란히 부스를 차리는 풍경은 그 자체로 선언적이었다. 서울이 아시아 현대미술의 새로운 중심이 될 수 있다는 기대가 현실처럼 느껴지던 순간이었다.

다섯 번째 해는 다르다. 흥분이 가라앉은 자리에 더 냉정한 질문들이 들어섰다. 메가갤러리의 일부는 부스 없이도 서울에서 비즈니스를 하고, 신규 갤러리들은 그 빈자리를 채우며 올라온다. 큐레이션은 더 정교해졌고, 제도적 연대는 5년 연장으로 공식화됐다. Material Practice, Spotlight, Focus의 확장은 프리즈 서울이 단순한 세일즈 이벤트가 아닌 담론 생산의 장으로 진화하려는 의지를 보여준다.

그러나 44개 갤러리의 빈자리는 단순한 숫자가 아니다. 그것은 시장이 이 도시에 던지는 청구서다. 영문 비평, 가격 투명성, 세컨더리 유동성, 미술금융, 전문 인력, 도시 생태계의 연결—이 인프라의 공백들이 채워지지 않으면, 프리즈 서울은 '아시아에서 가장 활기찬 파티'로만 기억될 위험이 있다.

기대와 우려는 동전의 양면이다. 그러나 프리즈 서울이 진정한 허브가 될 수 있느냐의 답은 9월의 COEX가 아니라, 그 이후 364일 동안 이 도시가 무엇을 하느냐에 달려 있다.

저서: 《통섭미술관기행》 《아티스트 코드 80》 《컬렉터스 코드 80》 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 다수

 

좋은 전시를 기획하고 싶지만 브랜드 파워가 부족한 소규모 갤러리, 그리고 전시 기회가 절실한 신진·경력단절 작가. 이 두 수요가 맞닿는 지점에서 '전시 공모 대행 플랫폼'이라는 새로운 비즈니스 모델이 빠르게 성장하고 있다.

구조는 실용적이고, 순기능은 분명하다. 작가에게는 구인구직 사이트처럼 다수의 공모 정보를 한 곳에서 탐색하고 손쉽게 지원할 수 있는 편의가 생겼다. 갤러리 입장에서도 기존에는 접근하기 어려웠던 넓은 작가 풀에 공모 사실을 알릴 수 있어 보다 다양하고 수준 높은 작가를 발굴하는 통로가 열렸다. 플랫폼이 양측의 접점을 효율적으로 매개하면서, 미술 생태계의 유통 구조 자체가 한층 민주화되는 효과도 낳고 있다.

그러나 한국작가후원연대(KASC)가 이 긍정적 흐름 속에서 심각한 문제를 인식하게 된 것은, 이 편리한 구조를 악용하는 일부 갤러리와 단체들 때문이다. 플랫폼은 갤러리의 신뢰도를 검증하지 않는다. KASC가 지난해까지 수집한 제보에 따르면, 작가를 대상으로 사기 전시를 반복적으로 자행해온 갤러리와 단체 다수가 현재 공모 대행 플랫폼을 통해 공모를 버젓이 진행하고 있는 것으로 확인됐다. 이들은 기존 채널에서 신용을 잃자, 플랫폼의 중립적 이미지를 방패 삼아 새로운 피해자를 물색하고 있는 것이다.

수법은 교묘하고 단계적이다

문제는 피해가 단번에 드러나지 않는다는 점이다. 처음에는 '무료 공모', '참가비 없음'이라는 조건으로 작가를 유인한다. 당선 통보 후 갤러리와 협의가 시작되면 그때부터 구조가 달라진다. 일부 작가에게는 전시 참가비의 50%를 '선택 사항'처럼 권유하고, 도록 제작비, 평론가 평문 비용, 해외 전시 추가 참가비, 단체전 합류 비용 등 각종 명목으로 청구 항목이 늘어난다.

"이 정도면 감당할 수 있다"는 판단으로 작가가 한 발을 들여놓는 순간, 계약 관계는 역전된다. 갤러리 보안 및 청소를 작가에게 전가하거나, 설치가 불완전한 채로 전시가 진행되기도 한다. 더 심각한 사례에서는 작품 판매 대금 미정산, 전시 종료 후 작품 미반환까지 이어진다. 이미 민사 소송이 계류 중인 갤러리가 동일한 수법으로 공모를 반복하는 경우도 KASC의 제보 데이터베이스에서 여러 건 확인됐다.

플랫폼의 중립성은 갤러리의 면죄부가 아니다

공모 대행 플랫폼은 정보를 중개할 뿐, 갤러리의 사업 이력과 신용을 보증하지 않는다. 그러나 작가 입장에서는 플랫폼에 등록된 갤러리라는 사실 자체가 일종의 공신력으로 오인되기 쉽다. 불건전한 갤러리는 바로 이 인식의 틈을 노린다.

플랫폼 자체가 문제의 근원이 아니다. 문제는 플랫폼이 만들어낸 신뢰의 외피를 악의적으로 이용하는 일부 참여자들이다. 좋은 도구를 나쁜 의도로 사용하는 것을 막지 못하면, 결국 선의의 이용자들이 피해를 입는다. 전시에 대한 간절함은 작가에게 가장 순수한 동기이자, 동시에 가장 취약한 지점이다. 사기 전시를 일삼는 갤러리가 노리는 것은 바로 그 간절함이다.

KASC의 권고: 지원 전 반드시 확인하라

한국작가후원연대는 다음을 강력히 권고한다.

전시 공모나 참여 제안을 받았을 때, 해당 갤러리 또는 단체의 운영 이력과 작가 평판을 주변 동료 작가를 통해 먼저 확인할 것. 확인이 어려운 경우 KASC 공식 채널(@artist.sponsor)을 통해 문의하면 된다. KASC는 지난해 말까지 접수된 사기 사례를 유형별로 분류한 피해 예방 매뉴얼을 제작, 공식 인스타그램에서 무료로 배포하고 있다.

예방만이 최선이다. 피해가 발생한 후에는 법적 구제 절차가 길고 소모적이며, 작가의 시간과 창작 에너지를 고스란히 잠식한다. 공모 플랫폼의 편의성을 충분히 활용하되, 갤러리의 신뢰 여부는 반드시 작가 스스로 검증해야 한다. 플랫폼이 건강한 미술 생태계의 인프라로 자리잡기 위해서는, 이용자의 주의와 더불어 플랫폼 운영 주체의 자정 노력 또한 요구된다.

한국작가후원연대(KASC)는 작가 대상 사기 및 불공정 관행 제보를 상시 접수하고 있으며, 수집된 사례를 바탕으로 예방 자료 제작 및 정책 제언 활동을 이어가고 있다. 공식 인스타그램: @artist.sponsor

마곡 코엑스에서 동시에 열린 제1회 하이브 아트페어는 국내 36곳, 해외 12곳 등 총 48개 갤러리가 참여하며, 158명의 작가가 참여하는데 갤러리마다 단 한 명의 작가도 중복되지 않는다. 규모로는 아트부산의 절반에 못 미친다. 그러나 하이브가 던지는 질문은 규모를 넘어선다.

높은 부스비 중심 구조에서 벗어나 '전시형 아트페어'를 표방하며, 단순 판매 중심의 아트페어가 아니라 갤러리의 기획력과 작가의 메시지를 전면에 내세웠다. 가나, 갤러리현대, 리안, 예화랑, 도쿄화랑, 뉴욕 CANADA, 독일 에스더쉬퍼, 상히읗 등 국내외 주요 갤러리가 이름을 올렸다. 이 라인업을 보면 불편한 진실이 하나 드러난다. 갤러리현대, 에스더쉬퍼, CANADA — 이 갤러리들은 아트부산에는 없었다. 즉, 하이브는 신생 페어임에도 불구하고 아트부산이 확보하지 못한 갤러리들을 데려왔다. 이것을 단순히 '규모가 작아서 가능했던 것'으로 읽으면 안 된다. 이 갤러리들이 하이브를 선택한 이유 — 부스비 구조, 서울이라는 위치, 마곡이라는 기업 집적 지역의 잠재 컬렉터층 — 를 아트부산은 정밀하게 분석해야 한다. 

하이브 아트페어는 향후 기업들이 많이 모여 있는 마곡이라는 위치의 장점을 활용해 기업들과 갤러리의 아트 콜라보를 통한 수익 확대를 꾀할 계획이라고 밝혔다. '기업 컬렉터'를 겨냥한 이 전략은 실제로 한국 미술 시장에서 아직 열리지 않은 문이다. 만약 하이브가 이 문을 여는 데 성공한다면, 아트부산이 경쟁해야 할 판이 지금과는 완전히 달라진다. 

그러나 하이브 역시 '신생'이라는 태생적 한계를 안고 있다. 첫 해의 실험이 얼마나 실제 거래와 지속 가능한 생태계로 이어지느냐는 두고 봐야 한다. 아트부산은 지금 가장 위험한 종류의 경쟁 상대를 만났다 — 잃을 것이 없는 도전자.

부산이라는 이름의 무게 — 아직 다 쓰지 않은 것들

가장 근본적인 질문으로 돌아온다. 아트부산은 부산이어야 하는가. 만약 벡스코 대신 서울의 어떤 전시장에서 똑같은 페어가 열렸다면 무엇이 달라졌겠는가. 이 질문에 "부산이기 때문에 가능한 것이 있다"고 명확하게 답할 수 있어야, 아트부산은 비로소 '부산'이라는 이름을 온전히 가질 자격을 갖는다.

이번 페어에서 '부산성(Busanness)'은 얼마나 구현됐는가. 도모헌 오프사이트 전시, 부산아트위크, 커넥트 섹션의 '어바니즘과 로컬리티' 주제 — 방향은 맞다. 그러나 전시장 안에서, 부스 하나하나에서, 작가 선정의 논리에서 '부산'이 얼마나 작동했는지는 여전히 아쉽다. 국제 갤러리들이 가져온 블루칩 작품들은 어느 도시의 페어에 가든 만날 수 있는 것들이다. 부산에서만 볼 수 있는 것, 부산이라는 맥락이 작품의 의미를 바꾸는 경험 — 이것이 아트부산이 아직 충분히 만들지 못한 영역이다.

부산비엔날레는 부산의 항구와 역사, 아시아라는 지정학을 전시의 언어로 삼는다. 부산국제영화제는 해운대라는 공간 자체가 축제의 일부가 된다. 아트부산은 어떤가. 벡스코는 부산의 어떤 기억도 담고 있지 않은 컨벤션 센터다. 그 안에서 부산을 말하는 것은 내부로부터의 노력 없이는 가능하지 않다.

정선주 이사는 "이는 기성 페어 간 경쟁 구도에서 벗어나 협업 기반 네트워크로 콘텐츠를 생산하고 글로벌 시장과 연결하는 글로컬 플랫폼으로, 아트부산만이 할 수 있는 역할을 만들어 가겠다는 의미"라고 설명했다. 선언은 설득력이 있다. 그러나 '아트부산만이 할 수 있는 역할'이 무엇인지는 아직 완성된 문장으로 쓰이지 않았다. 그 문장을 써내는 것 — 그것이 16회, 17회, 20회를 향해 가는 아트부산 앞에 놓인 가장 중요한 숙제다.

페어는 4일로 끝났다. 그러나 이 질문들은 내년 5월까지 살아 있어야 한다. 그래야 아트부산은 해마다 조금씩 더 선명해진다.

미술감상 교육이 예비 컬렉터를 양성한다

이 지점에서 나는 KASC 이사장이 아니라 커뮤니케이션 학자로서 미술인문학 강사로서의 경험을 꺼내야 할 것 같다.

대학 평생교육원에서 미술인문학 강의를 하고, 갤러리에서 아트살롱을 운영하면서 가장 자주 받는 질문은 이것이다. "어떻게 하면 그림이 잘 보여요?" 이 질문에는 전제가 들어 있다. '나는 지금 그림이 잘 안 보인다.' 그런데 정확히는, 보이지 않는 것이 아니다. 말해지지 않는 것이다. 그림 앞에서 무언가 느끼는데, 그것을 언어로 꺼내는 훈련이 되어 있지 않은 것이다.

우리가 학교에서 받은 미술 교육을 솔직하게 돌아보자. 이 그림이 몇 년 작인지, 작가가 누구인지, 어느 사조에 속하는지 등등 많은 정보는 배웠다. 그런데 "이 그림을 보고 어떤 느낌이 드는가?"를 물어본 선생님은 없었다. 지식은 주었지만 감상의 능력은 주지 않았다. 작품에 대해 말하는 법은 가르쳤지만, 작품과 대화하는 법은 가르치지 않았다.

이것이 구조적 문제다. 한국 미술 시장은 지난 10여 년간 공급 측에서 크게 성장했다. 작가는 늘었고, 갤러리는 생겨났으며, 아트페어는 100개를 육박한다. 그런데 정기적으로 작품을 구매하는 진성 컬렉터의 수는 그 성장을 따라오지 못했다. 이것은 공급의 문제가 아니다. 수요의 문제, 보다 정확하게는 감상 교육의 공백이 만든 수요 부재의 문제다.

독후감이 독서 문화를 만들었다면

독서에는 '독후감'이라는 훈련 장치가 있었다. 방학 숙제로, 백일장으로, 독후감 대회로. 귀찮았지만 그 귀찮음이 수십 년에 걸쳐 작동하면서 독서 인구를 만들어냈다. 지금 이 나라에 북클럽이 있고, 출판 시장이 살아 있고, 베스트셀러라는 개념이 존재하는 것은 그 유산이다. 미술에는 그에 상응하는 장치가 없었다. 그림감상문 대회는 없었다. 그림을 보고 느낀 것을 글로 쓰는 훈련은 없었다. 다산 정약용은 "손으로 쓰지 않으면 읽은 것이 아니다"라고 했다. 보기만 하면 지나간다. 쓰면 남는다. 이 원리는 문학에만 적용되는 것이 아니다.

한국작가후원연대(KASC)가 오는 하반기 송파 엠아트센터와 경희대학교 미술대학 창학 60주년 특별전을 계기로 '어린이그림감상문대회'를 준비하는 이유가 여기에 있다. 어린이들이 전시장에 가서 작품을 보고, 그 느낌을 글로 쓴다. 틀려도 괜찮다. 어색해도 괜찮다. 중요한 것은 그 행위 자체다. 그림 앞에 서서 자기 안을 들여다보고, 그것을 언어로 꺼내는 경험. 그 아이가 어른이 되었을 때, 아트페어에 들어서도 말을 잃지 않을 것이다.

이 대회의 교재가 되기 위해 준비 중인 것이 『통섭미술 그림감상문 - 세상의 모든 지식으로 그림을 읽는 법』이다. 나는 이 책에서 '통섭미술감상법'이라는 방법론을 제안한다. 핵심은 단순하다. 그림을 감상하기 위해 미술사를 알 필요가 없다. 당신이 이미 알고 있는 것 - 수학이든, 영화든, 음악이든, 어머니의 밥상이든 - 그 모든 것이 그림을 읽는 렌즈가 될 수 있다. 수학을 전공하고 언론학을 공부한 필자가 350여 명 작가의 전시 감상문과 전시서문을 쓸 수 있었던 것은 그 이유다.

'취향의 기록 6단 프레임'이 만드는 일

그림감상문을 쓰기 어렵다고 느끼는 가장 큰 이유는 '형식'이 없기 때문이다. 독후감에는 '줄거리 요약 + 느낀 점'이라는 최소한의 틀이 있었다. 그림감상문에는 그 틀조차 없었다. 나는 이것을 '취향의 기록 6단 프레임'으로 정리했다. 훅(Hook) - 연결(Bridge) - 분석(Analysis) - 확장(Expansion) - 작가(Artist) - 기록(Record). 제3의 지식으로 그림에 들어서고, 그림과 지식을 잇고, 작품을 들여다보고, 의미를 넓히고, 작가의 맥락을 녹여 자신만의 기록을 완성하는 6단계다.

이 프레임은 감상의 결과물을 만드는 도구가 아니다. 감상 자체를 만들어내는 과정이다. '이 그림에 대해 뭔가를 써야겠다'고 마음먹는 순간, 그림 앞에 더 오래 서 있게 된다. 보통 5초면 지나쳤을 작품 앞에 5분을 서 있게 된다. 색을 더 자세히 본다. 붓 자국을 따라간다. 제목을 다시 읽는다. 쓰기가 보기를 바꾼다.

나는 지난 5년간 350여 명 작가의 작품에 그림감상문을 써왔다. 그 과정에서 세 가지 변화를 목격했다. 감상자 자신이 달라진다. 한 번 깊이 들여다본 작가의 작품은 이후에도 다른 눈으로 보이고, 그것이 관심으로, 관심이 애정으로, 애정이 컬렉팅으로 이어진다. 또한 작가와의 관계가 달라진다. 내 감상문을 읽은 작가들 중 다수가 "이렇게 읽어주신 분은 처음"이라며 연락을 해왔고, 그 감상문에서 새 시리즈의 영감을 받았다는 작가도 있었다. 그리고 생태계가 달라진다. 인스타그램에 올린 감상문을 읽고 전시장을 찾아간 사람들이 있었고, 그중 일부는 작품을 구매했다. '취향의 기록' 한 편이 잠재 컬렉터를 전시장으로 이끌고, 작가와 컬렉터를 연결하는 다리가 됐다.

아트페어는 미디어다

커뮤니케이션학자로서 나는 이것을 '수용자 개발(Audience Development)'의 관점으로 본다. 아트부산이 4일간 수만 명의 관람객을 끌어들이는 것은 미디어 이벤트로서의 페어가 만드는 도달(Reach)이다. 그러나 그 도달이 실제 컬렉터로의 전환(Conversion)으로 이어지려면, 관람객이 작품을 감상하는 능력을 갖추고 있어야 한다. 도달만 있고 전환이 없으면, 미술 시장은 늘 잔치는 크고 거래는 적은 구조를 반복한다. 미술감상 교육은 그 전환율을 높이는 가장 근본적인 투자다.

아트페어의 성패를 판매 금액과 관람객 수로만 재는 시대는 이제 지나야 한다. 이번 페어를 다녀간 사람 중 몇 명이 6개월 후 갤러리를 찾아갔는지, 1년 후 처음으로 작품을 구매했는지 — 이 후행 지표가 페어의 진짜 성과다. 그리고 그 지표를 움직이는 것은 '좋은 전시'가 아니라 '감상할 수 있는 관람객'이다.

그 관람객을 만드는 일 - 그것이 아트부산이 4일 이후에도 해야 할 일이고, 한국작가후원연대가 어린이그림감상문대회를 시작하는 이유이며, 이 책을 쓰는 이유다.

네 번째 장면: 갤러리크레인의 오타 — 퓨처 섹션이 발굴한 감각

서울 평창동에 자리한 갤러리크레인(Gallery Crane)은 이번 아트부산 2026 퓨처(FUTURE) 섹션에 오타 작가의 솔로 부스로 참가했다. 퓨처 섹션은 설립 5년 이하의 이머징 갤러리 23곳이 신진 작가를 집중 조명하는 공간이다. 화려한 블루칩 부스들과는 다른 온도의 공간 - 조금 더 날것이고, 조금 더 탐색적인 분위기가 흐르는 곳이다.

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오타 작가를 소개한 갤러리크레인은 서울 평창동이라는 입지에서 이미 하나의 선택을 한 갤러리다. 인사동도 삼청동도 한남동도 아닌, 한국 현대미술의 깊은 뿌리가 내려앉은 평창동. 그 동네의 감수성을 가진 갤러리가 아트부산의 퓨처 섹션에 오타를 데리고 왔다는 사실은, 이 작가가 단순히 '젊다'는 이유가 아니라 무언가를 갖고 있다는 판단 위에 있다. 갤러리의 선택은 언제나 하나의 발언이다. 그 발언을 읽는 것이 페어를 보는 방법 중 하나다.

퓨처 섹션에서 발굴된 작가가 5년 후, 10년 후 어떤 작가가 되어 있을지 - 그것을 지금 가늠하는 것이 컬렉터의 안목이다. 거래의 열기가 식은 자리에서, 퓨처 섹션은 조용하지만 가장 진지한 질문을 던지고 있었다. 오타는 그 질문의 중심에 있던 이름 중 하나였다.

다섯 번째 장면: 아트스페이스엑스의 김선두 - 대교약졸(大巧若拙), 못 그린 듯 잘 그린 그림

아트스페이스엑스(ArtSpace X)를 통해 소개된 김선두의 작업 앞에서 잠시 발을 멈췄다. 아트페어 부스에서 발을 멈추게 하는 작품 - 이것이 이 작가를 소개해야 하는 첫 번째 이유다.

현대화로서의 한국화에 대한 고민과 실험을 거듭하며 전통기법과 현대적 감각이 결합된 독자적 화풍을 구축해온 김선두의 작업은, 처음 보면 쉬워 보인다. 스케치처럼 가볍고, 선이 단순하며, 완성도보다는 즉흥성이 앞서는 것처럼 보인다. 그러나 이것이 바로 이 작가가 수십 년 동안 도달하려 한 경지다. 대교약졸(大巧若拙) - 보통 사람의 눈에는 그리 뛰어난 기교를 사용하지 않고 마치 스케치하듯 그려진 그림들은, 사실 바탕이 쫀쫀한 장지에 채색을 올리고 또 올려서 나타낸 색채이며 형태다. 졸(卒)의 모습을 띤 장(將), 그것이 바로 노회함에 이른 김선두 화면의 특징이다. 

한국화의 새 지평을 연 것으로 평가받고 있는 김선두는 꽃과 나무, 산과 같은 자연을 통해 삶의 본질을 묻는다. 그의 작품 속 자연은 단순히 아름다움을 담은 풍경화가 아니다. 필연적이고 본능적인 생명의 순환을 품고 있으며, 인간 삶의 덧없음과 지속성을 동시에 은유한다.

특히 그의 대표 연작인 '낮별' 시리즈는 주목할 만하다. 낮에 뜬 별이라는 독특한 상상에서 시작되는 이 연작에서 보이지 않는 별은 단순히 물리적인 현상을 넘어, 꿈과 깨달음, 진리와 같은 본질적인 것을 은유한다. 낮에는 보이지 않지만 분명히 존재하는 별 - 이 역설적 이미지는 우리가 일상의 소음 속에서 보지 못하는 것들에 대한 성찰이다. 미술인문학자로서 나는 이 이미지가 가진 인문학적 함의에 주목한다. 보인다는 것과 존재한다는 것은 다르다. 우리가 보지 못하는 것들이 사라진 것이 아님을 김선두는 그 진실을 한지 위에 분채로 조용히 증명한다.

부감법으로 세상을 관조하는 동양화의 전통과는 반대로, 그의 작품은 관람자를 바닥에 내려놓고 허위의식을 벗고 세상을 바라보게 한다. 의도치 않게 그의 작품 안 저 낮은 곳에 있는 너무나 미미한 어떤 것과 눈을 마주치게 되고 그것에 이입하여 세상을 바라보게 되는 것이다. 이 시점의 전복 - 내려다보는 것이 아니라 올려다보게 하는 것 - 이 그의 작업을 단순한 한국화의 현대화가 아닌, 세계관의 전환으로 만드는 핵심이다. 

전통적인 필법이 몸에 체화된 그의 작업에서 도시와 농촌, 인간과 자연, 동양과 서양, 전통과 현대를 구분하는 이분법적 사고는 의미를 상실한다. 그것이 김선두가 '통섭'의 작가인 이유다. 한 갈래로 설명되지 않는다. 동양화이면서 현대미술이고, 서정적이면서 철학적이며, 소박해 보이면서 깊다. 아트부산이라는 국제 무대에서 이 작가의 작업이 아트스페이스엑스를 통해 소개된다는 것은, 한국화의 현대적 가능성을 세계 컬렉터들에게 제시하는 장면이기도 하다.

아트페어에서 한국화 작가를 만나는 일은 아직 드물다. 단색화의 국제화 이후, 한국 현대미술의 또 다른 층위로서 한국화의 재발견이 시작되고 있다는 신호 - 김선두의 부스는 그 신호 중 가장 설득력 있는 것이었다.

잔치가 끝난 자리에서 - 남겨야 할 질문들

좋은 전시를 보고 나서도 물음표가 남는다면, 그것은 실패가 아니라 성공의 다른 이름이다. 아트부산 2026도 그렇다. 앞서 소개한 전시들이 충분히 인상적이었음에도 불구하고, 전시장을 나서면서 몇 가지 질문이 뒤를 따라왔다. 좋은 페어일수록 좋은 질문을 남긴다. 그 질문들을 여기 솔직하게 펼쳐두려 한다.

정성적 지표의 함정 — 무엇을 어떻게 잴 것인가

올해 아트부산은 참여화랑의 수와 규모라는 양적 지표에 매달려서는 더이상 승산이 없다는 판단 아래, 아트페어가 제시하는 미학적 기준과 완성도에 집중한다는 목표를 세웠고 이 전략이 통하기 시작했다는 뉴스핌의 평가는 틀리지 않는다. 방향 자체는 옳다. 그러나 정성적 지표는 그것을 어떻게 측정하고 공개하느냐가 문제다. '큐레이션의 완성도', '관람 경험의 밀도', '전시형 페어로의 전환' - 이 표현들은 모두 맞는 말이지만, 구체적인 검증 기준 없이는 자평(自評)에 그칠 수 있다.

VIP 프리뷰 개막 3시간 만에 1500명이라는 입장객 수는 전년 대비 30% 증가한 수치다. 그런데 이 숫자는 여전히 정량 지표다. '실구매 컬렉터가 왔다'는 현장 평가는 고무적이지만, 그 컬렉터가 부산에서 왔는가, 서울에서 내려왔는가, 해외에서 왔는가에 따라 의미가 전혀 달라진다. 아트부산이 진정한 국제 페어로 자리 잡으려면 국내 컬렉터 비율 대비 해외 컬렉터 비율, 그리고 실제 구매로 이어진 해외 갤러리 판매 건수 같은 구체적 데이터를 투명하게 공개하기 시작해야 한다. 정성적 지표를 강조할수록, 그것을 뒷받침하는 정량적 근거가 더 정교해져야 한다. 이 역설을 주최 측이 얼마나 진지하게 받아들이고 있는지가 향후 아트부산의 성숙도를 가를 것이다.

국제 페어다운 라인업이었는가 - 냉정한 시선

솔직하게 말하자. 글래드스톤, 탕 컨템포러리, 국제갤러리의 줄리안 오피 솔로 부스 — 이 라인업은 분명 수준이 있다. 그러나 '국제 아트페어'라는 이름에 걸맞은 해외 갤러리의 밀도였는가를 물으면, 아직 갈 길이 있다는 답이 나온다. 올해 해외 갤러리는 전체의 약 26%를 차지한다. 네 갤러리 중 하나가 해외 갤러리다. 아트바젤 홍콩의 해외 갤러리 비중이 통상 60%를 상회하고, 도쿄 겐다이조차 해외 갤러리 비중을 빠르게 끌어올리고 있는 흐름과 비교하면 아직 갭이 있다. 

더 주목해야 할 것은 해외 갤러리의 '무게감'이다. 1군 국제 갤러리들이 아트부산을 아트바젤 홍콩과 같은 비중으로 다루고 있는가. 현실적으로 아직은 아니다. 글래드스톤이 론디노네 신작을 부산에서 최초 공개한 것은 의미 있는 신호지만, 그것이 예외적 선택인지 아니면 새로운 흐름의 시작인지는 좀 더 지켜봐야 한다. 아트부산이 국제 갤러리들에게 '꼭 가야 할 페어'가 되려면 그들이 가장 중요한 작품을 이곳에서 처음 선보이는 것을 당연하게 여기는 단계까지 가야 한다. 그 단계는 아직 요원하다.

예술가라는 존재를 행정 서류로 증명해야 하는 시대, 그 모순을 정면으로 마주한 자리가 국회에 마련되었다. 4월 22일 국회의원회관 제5간담회의실에서 열린 "예술활동증명, 현장의 언어로 묻다" 토론회는 단순한 정책 세미나가 아니었다. 이는 창작 현장의 절박한 언어들이 제도의 언어와 처음으로 진지하게 맞닥뜨린 공론의 장이었다.

◆ 제도의 그늘, 숫자로 드러나다

진보당 손솔 의원(문화체육관광위원회)이 주최하고 예술활동증명TF가 주관한 이번 토론회는 오전 10시부터 오후 1시까지 3시간에 걸쳐 진행되었다. 한국예술인복지재단이 후원하고 영상 인터뷰, 주제 발제, 자유 토론 순으로 구성된 자리에는 다양한 장르의 예술인과 정책 관계자들이 자리를 함께했다.

이날 발표된 통계는 제도의 현실을 냉정하게 보여주었다. 2025년 기준 예술활동증명 신청자 66,456건 가운데 발급률은 31.0%에 불과하다. 신청자 10명 중 7명이 문턱을 넘지 못한다는 의미다. 심의 소요 기간은 평균 3~6개월에 달해, 창작준비금·예술인 임대주택 청약·K-Art 청년창작자 지원 등 각종 복지사업 신청 마감이 심사 기간 중 줄줄이 지나가 버리는 구조적 타이밍 불일치가 고착화되어 있다.

"예술가라는 실존을 왜 행정 서류로 구걸하듯 입증해야 하느냐" — 현장 예술인, 설문 응답

◆ 190명의 '반려된 목소리들'

예술활동증명TF 유림 씨는 "반려된 목소리들"이라는 제목의 발제에서 190명의 불인정 경험 사례를 분석해 제시했다. 사례들은 크게 세 유형으로 분류되었다. 대안공간·프린지페스티벌·온라인 플랫폼 활동이 인정 기준에 포함되지 않는 '활동 공간·형식의 미반영'(35%), 디지털 계약·구두 합의·해외 활동 등 현장 관행과 요구 서류 간 불일치(28%), 그리고 구체적 사유 없이 '전문 예술 활동으로 확인 불가' 통보를 받는 심사 기준의 불명확성(20%)이 그것이다.

특히 협업 창작자의 실적이 참여 인원수로 분할 산정되는 '1/n 계산법'은 협업 중심으로 진화하는 현대 창작 환경을 정면으로 역행하는 기준으로 지적되었다. 6인이 공동 연출한 공연은 1편이 0.16편으로 산정되어 기준 미달 처리되는 현실은, 현행 제도가 단독 저자·단독 연출가 중심의 낡은 창작 패러다임에 갇혀 있음을 여실히 드러낸다.

"인디 음악인으로서 꾸준히 큰 공연도 하고 작품도 꾸준히 냈는데, 이 정도 커리어와 증명을 함에도 예술가가 아니면 대체 누가 예술가인가요?" — 설문 응답 #168, 음악 분야

◆ 780명의 현장 목소리가 말하는 것

TF 정안나 씨가 발표한 2차 설문 결과는 780명이 참여한 대규모 현장 조사였다. 응답자의 63.6%가 현행 심사 기준이 '부적절하다'고 답했고, 81.8%는 심사 기간이 예술 활동 및 경제 계획 수립에 부정적 영향을 미친다고 응답했다. 81.2%는 SNS·유튜브·온라인 플랫폼을 공식 증빙 수단으로 인정해야 한다고 요구했다.

제도의 필요성에 대해서는 82%가 긍정했다. 예술인들은 제도 자체를 거부하는 것이 아니라, 제도가 현장의 다양한 창작 방식을 포용하지 못하는 경직성을 문제 삼고 있는 것이다. 응답자들이 꼽은 1순위 정책 과제는 심사 기간 단축(389명)과 장르별 특수성 반영(381명)이었다.

◆ 미술 작가들이 직접 겪은 반려 사례들

아래 사례들은 한국작가후원연대(KASC)가 수집한 현장 작가들의 실제 경험이다.

1. 사례 A · 서양화 작가 / 다중 반려 경험

"서양화와 다른 분류의 공예미술 전시가 섞여 있다는 이유로 반려됐습니다. 그래서 해당 전시를 빼고 다시 제출했더니, 이번엔 또 다른 이유로 반려. 처음부터 보완 사유를 전부 알려주면 한 번에 고칠 수 있는데, 매번 한 가지씩 이유를 대며 반려합니다. 완전 멘탈붕괴 시키는 시스템입니다."

·핵심 문제 : 동일 전시에 서로 다른 분야 작품이 섞였다는 이유로 반려하는 것은, 장르 혼합과 협업이 일상화된 현대 미술 현장을 전혀 반영하지 못한 판단이다. 보완 사유를 한 번에 안내하지 않고 한 가지씩 순차적으로 통보하는 방식 역시 신청자에게 불필요한 시간과 비용을 반복 부담시키는 구조적 문제다.

2. 사례 B · 회화 작가 / 작가명·본명 불일치 문제

"세 번 떨어지고 포기했습니다. 한 번은 본명과 작가명이 달라 같은 사람인지 입증이 안 된다고 탈락했는데, 전시 계약서에 본명과 작가명을 병기했음에도 불구하고였습니다. 두 번째는 개인전을 진행한 갤러리가 음료도 팔고 미술수업도 해서 갤러리 정체성이 의심스럽다는 이유였고, 세 번째는 아무 이유도 설명 없이, 소명할 기회도 주지 않고 바로 탈락이었습니다."

·핵심 문제 : 작가명(예명)과 본명을 병기한 계약서를 제출했음에도 동일인 여부를 인정하지 않는 것은, 예술 현장에서 작가명 사용이 보편적 관행임을 무시한 처사다. 복합 문화 공간으로 운영되는 갤러리를 '정체성 의심' 사유로 반려하는 기준 역시, 갤러리 생태계의 현실을 외면한 것이다. 특히 소명 기회조차 없는 즉각 반려는 행정 절차의 기본을 갖추지 못한 사례다.

3. 사례 C · 설치 미술 작가 / 전시 기간 서류 불일치

"갤러리 측에서 개인전 기간을 원래 계획보다 늘려주었는데, 제출 서류에서 포스터와 전시확인서의 전시 기간이 서로 달랐다는 이유로 탈락했습니다. 작가 입장에서는 오히려 더 많은 관람객을 만날 수 있었던 기회였는데, 그게 탈락 사유가 될 줄은 몰랐습니다."

·핵심 문제 : 전시 기간 연장은 갤러리와 작가 사이의 긍정적 협의 결과임에도, 사전 인쇄된 포스터의 날짜와 확인서 날짜가 다르다는 이유로 서류 불일치 처리를 하는 것은 지나치게 형식주의적인 판단이다. 현장의 유연한 운영 방식을 인정하지 않는 경직된 증빙 기준이 선의의 피해자를 만들어내고 있다.

◆ 왜 미술 작가는 특히 불리한가

이번 국회 토론회에서 발표된 자료와 KASC 수집 사례를 종합하면, 미술 분야 작가들이 예술활동증명 과정에서 특히 불리한 구조적 이유가 뚜렷하게 드러난다.

1. 갤러리 정체성 심사라는 이중 부담

미술 분야는 전시 공간의 '공식성'이 증빙의 핵심 요소로 작용한다. 그러나 카페를 겸한 갤러리, 복합 문화 공간, 팝업 전시, 유휴 공간 활용 전시는 모두 갤러리 정체성이 불명확하다는 이유로 반려 위험에 노출된다. 작가는 자신의 작품과 활동뿐 아니라 전시 공간의 운영 방식까지 입증해야 하는 이중 부담을 진다.

2. 협업·그룹전의 1/n 실적 분할

그룹전, 기획전, 앤솔로지 형태의 공동 전시에 참여할 경우 실적이 참여 작가 수로 나뉘어 산정된다. 현대 미술에서 협업과 집단 창작은 하나의 방법론임에도, 제도는 이를 개인 실적의 희석으로 처리한다.

3. 작가명(예명) 활동의 증빙 어려움

미술계에서 작가명 사용은 보편적 관행이다. 그러나 계약서·포스터·입금 내역에 작가명과 본명이 혼재할 경우 동일인 증빙 요구가 반복되며, 이를 충족하지 못하면 반려된다.

4. 온라인·SNS 기반 작품 활동 전면 불인정

인스타그램, 아트 플랫폼, 온라인 갤러리를 통한 작품 발표와 판매는 공식 증빙으로 인정되지 않는다. 디지털 기반의 창작과 유통이 확산된 현실과 동떨어진 기준이다.

5. 심사 기준의 불투명성

개인전 1회 이상이라는 정량 기준을 충족하고도 정성적 평가에서 반려된 사례가 다수 보고됐다. 심의위원 명단과 판단 기준이 공개되지 않아 어떻게 보완해야 하는지 작가 스스로 알 수 없는 상황이 반복된다.

◆ 반려가 만들어내는 악순환

미술 작가에게 예술활동증명 반려가 단순히 '한 번의 탈락'으로 끝나지 않는다는 점이 핵심이다. 반려는 복합적이고 연쇄적인 결과를 낳는다.

예술활동증명 반려

→ 창작준비금·지자체 지원 신청 불가

→ 전시 비용 자비 부담 → 개인전 포기

→ 전시 이력 단절 → 재신청 증빙 불가

→ 다시 반려 (악순환 반복)

"사비로는 감당하기 힘든 전시 비용 때문에 미술 전시 경력이 끊긴 지 1년째입니다. 그것 때문에 전시할 곳이 없어 방치된 그림만 생겨났습니다." - 미술·시각예술 분야 | 응답 #65 (2026 국회 토론회 자료집)

◆ 현장 작가들이 전하는 실질적 조언

이번 사례 수집 과정에서 수차례 반려 후 최종 인증에 성공한 작가들은 다음과 같은 조건이 실질적으로 작용했다고 밝혔다. 공식 기준이 아닌 현장 경험에서 도출된 참고 정보다.

✔ 갤러리는 전시 전문 공간임이 확인 가능해야 유리 (홈페이지·보도자료 첨부 권장)

✔ 전시 포스터·확인서·계약서의 기간·장소·이름이 완전히 일치해야 함

✔ 본명과 작가명 모두 사용 시, 동일인 확인 서류(주민등록증 사본 등) 병행 제출

✔ 아트페어 참여 이력은 실적 합산에 유리하게 작용

✔ 대학 미술 전공 이력은 정성 심사 시 참고 자료로 활용 가능

✔ 전시 기간 변동 시, 수정된 일정을 반영한 확인서를 반드시 재발급받아 제출

✔ 신진예술인 경로 : 최근 2년 이내 개인전 또는 기획전 1회 이상으로 먼저 시도

※ 위 내용은 현장 작가 경험을 바탕으로 한 참고 정보이며, 공식 기준은 한국예술인복지재단(☎ 02-3668-0200) 확인을 권장합니다.

◆ 한국작가후원연대(KASC)의 입장

한국작가후원연대 이상민 이사장은 이번 미술계 사례들에 대해 다음과 같이 밝혔다.

"예술활동증명 제도가 미술 작가들에게 이처럼 가혹하게 작동하고 있다는 사실이 안타깝습니다. 갤러리 정체성 심사, 작가명 불일치, 서류 날짜 한 줄의 차이로 반려되는 사례들은 제도가 작가의 창작 활동을 보호하는 것이 아니라, 오히려 창작 의지를 꺾는 장벽으로 기능하고 있음을 보여줍니다. KASC는 미술 분야 특수성을 반영한 심사 기준 수립, 갤러리 인정 범위 확대, 협업 실적 1/n 산정 폐지를 우선 개선 과제로 요구합니다. 서류가 아닌 예술가의 삶과 창작을 바라보는 제도로의 전환이 시급합니다." - 이상민 이사장 · 한국작가후원연대(KASC)

이번 국회 토론회에서 예술활동증명TF가 수집한 190명의 불인정 사례 중 미술·시각예술 분야는 전체의 20%를 차지했다. 그러나 KASC가 추가로 수집한 현장 목소리는 통계 뒤에 있는 각각의 이름 없는 피해들을 구체적으로 증언한다.

제도 개선을 위한 논의가 국회 토론회를 계기로 본격화된 만큼, 미술계의 현실이 더 이상 통계로만 남지 않고 실질적인 기준 개편으로 이어지기를 한국작가후원연대는 촉구한다.

◆ 재단의 개선 계획과 남은 과제

한국예술인복지재단 기획조정팀장 김가진 씨는 이날 운영 현황과 개선 계획을 발표했다. 재단은 문체부 제도개편 TF를 통해 기준 개편과 심의 기간 단축 방안을 모색 중이며(3~6월), 제도 개선 연구용역을 5월부터 착수할 예정이다. 또한 노후화된 심사 시스템의 차세대 전면 개편을 추진하여 2027년 신규 시스템 운영을 목표로 하고 있다.

그러나 현장의 목소리는 더 근본적인 전환을 요구한다. 예술활동증명TF가 제시한 로드맵은 결과 중심의 증명에서 과정 중심의 심사로, 3~6개월의 심사 기간에서 1개월 이내로, 일방 통보에서 쌍방 대화 구조로의 전환을 핵심 축으로 삼는다. 특히 긴급 생계 상황에서의 선(先)구제-후(後)검증 방식 도입은 제도의 철학 자체를 복지 본래의 취지로 되돌리는 작업이다.

◆ 예술가의 실존을 제도가 담아낼 수 있을까

2011년 고(故) 최고은 작가의 비극을 계기로 탄생한 예술인복지법과 예술활동증명제도는, 시행 14년이 지난 지금 그 초심을 다시 묻고 있다. 제도는 예술가를 보호하기 위해 만들어졌으나, 현장에서는 '행정적 장애물'로 변질되었다는 탄식이 깊어진다.

예술활동증명TF 유림 씨가 작성한 이날 토론회의 마지막 슬라이드에 담긴 문장은 이 자리에 모인 모든 이들의 마음을 대변했다. '서류가 아닌 예술가의 삶을 함께 바라봐 주십시오.' 이 단순한 요청이 정책으로 실현되는 날, 예술활동증명은 비로소 그 본래의 이름값을 할 수 있을 것이다.

현재 예술활동증명TF에서는 문체부에 제출하기 위한 의견을 수렴하고 있다. 누군가는 애쓰며 변화를 모색하는 일에 모두가 한 마음으로 동참해야할 때다.

예술활동증명TF 인스타그램 @artistsnoneedidentification

이상민 | 수석전문위원 · 미술인문학자
한국작가후원연대(KASC) 이사장 · 통섭미술 비평가