일시적인 공간에서, 사라지지 않는 것을 어떻게 남길 것인가. 강영롱(b.1982), 박효진(b.1981), 전지은(b.1977) 세 작가가 이 질문에 내놓은 답은 회화도, 도예도 아닌 '관계' 그 자체였다.

세 사람의 이력을 나열하면 미술사적 접점은 거의 없다. 서양화, 동양화, 도예. 서로 다른 대학, 다른 사사(師事) 계보다. 그러나 이들을 묶은 것은 학맥이 아니라 생활사였다. 셋 다 아동미술 프랜차이즈 학원의 원장으로 시작해, 본사 지침과 무관하게 자기들끼리 연맹을 꾸려 아이들을 인사동과 역삼동의 전시장으로 데리고 다녔다. 지금은 흔해진 '어린이 작가전'을 이들은 그보다 훨씬 먼저, 순전히 아이에게 전시를 시켜주고 싶다는 마음 하나로 해왔다.

이 사실은 비평적으로 중요하다. 한국 청년·중견 작가 그룹전의 상당수는 기획자의 담론이 먼저 있고 작가가 뒤에 섭외되는 구조다. 반면 《성수의 기록》은 정반대의 경로를 밟았다. 관계가 먼저 있었고, 전시는 그 관계가 20년 가까이 누적된 뒤에야 겨우 형태를 얻었다. 그래서 이 전시를 기획전의 문법으로 채점하면 헐거워 보일 수 있다. 그러나 관계사의 문법으로 읽으면, 헐거움 자체가 이 전시의 진짜 재료다.

강영롱은 2005년 졸업 작품에서 세운 사각형, 곧 문(門)의 도상을 20여 년째 반복하고 있다. 새로운 소재를 찾기보다 변하지 않는 것에 골몰하게 되었다는 작가의 말은 자기 갱신을 미덕으로 여기는 동시대 미술 담론과는 결이 다르다. 오히려 이는 한국 단색화 세대가 견지했던 반복과 지속의 태도에 가깝다.

화면 속 문은 풍랑 한가운데 놓여 있다. 관람 중 박효진 작가가 던진 질문 - “저 문 밖이 처음일까, 아니면 다시 들어갔는데 또 다른 풍랑일까” - 은 이 도상의 해석을 한 겹 비틀었다. 강영롱의 문이 구원의 출구가 아니라 순환의 매듭일 수 있다는 것. 좋은 상징은 답을 봉인하지 않고 다음 질문을 여는데, 이 장면이 바로 그 사례였다.

이번 신작에서 눈에 띄는 변화는 영상과 사운드의 자체 제작이다. 상업 외주에 의존하지 않고 학원 강의를 마친 밤 시간을 쪼개 혼자 익힌 결과물이라는 점에서, 이 영상은 완성도보다 제작 조건이 먼저 평가되어야 한다. 다만 비평적으로는 이 지점에서 아쉬움도 남는다. 회화의 정적인 시간성과 영상의 서사적 시간성이 아직 완전히 통합되지는 않았다. 병치는 이루어졌지만 융합은 다음 단계의 과제로 남아 있다.

박효진의 작업은 이 전시에서 가장 방법론이 뚜렷한 축이다. 장지에 아교 농도를 짙게 하여 호분을 반복해 올리고, 그 위에 먹과 안료를 붓·스포이드·스프레이로 각기 다르게 떨어뜨린다. 호분은 한 번의 붓질로 완성되지 않는 안료다. 얇게 여러 겹 쌓여야 비로소 흰색의 밀도에 도달한다. 이 물성 자체가 작가의 주제를 선취한다.

여기서 그의 이력을 짚지 않을 수 없다. 동양화를 전공한 뒤 미술치료대학원에 진학한 그는, 매체마다 인간에게 일으키는 심리적 작용이 다르다는 것을 임상 현장에서 체득했다. 수채는 이완을, 드리핑은 해소를 일으킨다는 미술치료학의 명제가 그의 조형 언어의 배후에 있다. 즉 그의 드리핑은 표현주의적 우연성의 미학이 아니라, 임상적으로 검증된 정서적 방출 행위의 조형적 번역이다. 이것이 그의 작업을 잭슨 폴록류의 액션 페인팅과 구별짓는 지점이며, 필자가 이 작가의 화면에서 가장 눈여겨본 부분이다.

작가가 반복적으로 발화한 개념은 '관계의 온도'다.

뜨거웠던 관계는 어느 순간 소식이 끊기지만, 미지근하게 유지된 관계는 남는다는 관찰이다. 이 명제는 그의 화면 구조와 정확히 대응한다. 강렬하게 한 번에 떨어진 안료는 눈에 띄지만 쉽게 흩어지고, 여러 번 얇게 쌓인 호분만이 화면에 남아 다음 층을 받아낸다. 조형과 주제가 이렇게 물리적으로 일치하는 경우는 흔치 않다.

이번 전시에서 그는 도자기 슬립을 이용한 드리핑이라는 신규 매체 실험도 병행했다. 종이 위에서는 번지던 안료가 흙 위에서는 반대로 오그라든다는 사실을 작가는 직접 확인했고, 이 발견을 아직 완결된 작품으로 내놓지 않은 채 바닥에 내려두는 선택을 했다. 미완의 실험을 그대로 전시장에 노출하는 이 태도는, 결과 중심의 갤러리 관행에 대한 조용한 이의 제기로 읽어도 좋을 것이다.

전지은의 세라믹 연필 연작은 이 전시에서 가장 개념적으로 도발적인 작업이다. 먹감지를 찢어 붙여 만든 연필 획의 몸체가 조명을 받으면 하나의 선이 여러 선으로 분화한다.

이 작업의 핵심은 재료의 자기모순에 있다. 흑연 연필은 마모됨으로써, 즉 자신을 소진함으로써 기록이라는 기능을 완수하는 도구다. 반면 고온의 불을 거쳐 탄생한 세라믹은 마모되지 않고 영속한다. 작가는 이 두 물성을 하나의 형태 안에 겹쳐, 스쳐 지나가는 무형의 일상을 소진되지 않는 영구적 사물로 응결시켰다. 도구로서의 기능을 스스로 폐기하는 순간, 연필은 '기록하는 주체'에서 '기록된 객체'로 신분을 바꾼다. 이것은 뒤샹의 레디메이드가 수행한 전복과는 다른 종류의, 그러나 구조적으로는 유사한 개념적 전환이다.

작가가 셀프 인터뷰에서 밝힌 창작 동력도 흥미로운 참조점이다. 그는 자신을 움직이는 힘이 도파민이며, 영감이 아니라 마감이 작업을 시작하게 만든다고 솔직히 고백한다. 이는 낭만주의적 영감론과 정면으로 배치되는 태도지만, 동시에 다작을 지속하는 실무형 작가들의 공통된 생산 방식이기도 하다. 교육이 작업의 방해 요소가 아니라 가장 큰 축이라는 그의 말은, 예술 노동과 재생산 노동을 분리해온 근대적 작가상에 대한 실천적 반박으로도 읽힌다.

이 전시의 구조적 핵심은 벽이 아니라 벽 앞의 여백에 있다. 전시장 계단을 내려가다 보면 옆에는 관객이 메모를 붙일 수 있는 자리가 마련되어, 작가의 기록 위에 관객의 경험이 얹힌다. 커뮤니케이션 이론의 틀로 보면 이는 발신자가 메시지를 완결하고 수신자가 그것을 해독하는 선형적 구조가 아니라, 수신자의 개입이 있어야 비로소 텍스트가 완성되는 상호작용적 구조다. 전시는 폐막 시점이 아니라 방문자가 늘어난 만큼 두꺼워진다. “우리는 기록하는 사람들”이라는 세 작가의 선언에서, '우리'는 처음부터 관객을 포함하고 있었던 셈이다.

세 사람의 매체는 회화, 영상, 드리핑, 세라믹으로 완전히 갈라지지만 태도는 하나로 수렴한다. 결과보다 과정에 값을 매기고, 그 과정을 반드시 기록으로 남긴다는 원칙이다. 이번 전시를 위해 이들은 셀프 인터뷰, 3인 대담, 계절의 기록을 엮어 매거진 창간호까지 발행했다. 작가 노트라는 관습적 형식이 부담스러워 의도적으로 '날것'을 택했다는 설명대로, 찜질방에서 새벽까지 이어진 대화가 거의 각색 없이 지면에 옮겨졌다.

<작가 소개>

박효진(b.1981) 성신여자대학교 미술대학 동양화과를 졸업했다. 졸업 후에는 차의과학대학교 미술치료대학원에 진학해 미술치료를 전공했다. 그림을 잘 그리게 가르치는 일보다, 아이가 행위를 통해 무엇을 해소하는지를 알고 싶었기 때문이란다. 이후 아동미술학원을 운영하며 강영롱·전지은 작가를 만났고, 세 사람은 본사와 무관하게 자체 연맹을 꾸려 아이들의 전시를 기획해왔다. 현재는 기업 주재원인 남편을 따라 베이징에 거주하며, 북경 ISB 국제학교의 학부모 방과후 클럽 지도교사로 아이들과 미술 활동과 책 읽기를 나누는 것으로 가르치는 일에 대한 갈증을 달랜다. 작업은 장지에 아교와 호분을 반복해 쌓아 올리고 그 위에 먹과 안료를 떨어뜨리는 방식이다. 쌓이는 것과 흘러내리는 것, 그 사이에서 서로 영향을 주고받다 흐려지는 것들을 통해 ‘관계의 온도’를 묻는다. 최근에는 도예의 슬립을 활용한 드리핑으로 매체를 확장하는 실험을 시작했다.

강영롱(b.1982) 경북대학교 서양화과 졸업. 2005년 졸업 작품에서 처음 세운 사각형을 20여 년간 이어오며, 어둠 속에서 스스로를 드러내는 빛을 그린다. 김포와 목동에서 아동미술 교육을 이어가고 있으며, 최근에는 영상과 음악을 직접 제작해 회화와 병치하는 작업을 선보이고 있다.

전지은(b.1977) 홍익대학교 교육대학원에서 미술교육 석사, 도예전공 박사과정을 수료했다. 방배동에서 아동미술학원을 운영하며 작가·교육자·전시기획자의 역할을 함께 수행한다. 세라믹으로 만든 연필 연작과 일상의 기록을 담은 다이어리 설치를 통해 ‘기록으로서의 교육’을 이야기한다.

글  이상민

남미의 열대우림에 사는 모르포나비의 날개는 금속처럼 번쩍이는 청색으로 유명하다. 백 미터 밖 헬리콥터에서도 보인다는 그 파랑을 두고 오랫동안 사람들은 대단한 색소를 상상했다. 그러나 날개를 갈아 현미경에 올려놓으면 파란 색소는 단 한 톨도 나오지 않는다. 비늘 표면에 크리스마스 트리 모양으로 겹겹이 쌓인 나노 구조가 특정 파장의 빛만 간섭시켜 되돌려 보내는 것뿐이다. 색이 물질이 아니라 형태에서 나오는 이 현상을 물리학은 구조색(structural color)이라 부른다.

같은 원리는 우리 곁에도 있다. 자개의 무지갯빛은 안료가 아니라 진주층을 이루는 아라고나이트 박판이 만들어내며, 묘안석(猫眼石)을 손바닥 위에서 돌릴 때 돌 속에 갇힌 빛줄기가 미끄러지듯 살아 움직이는 것도 내부의 미세 섬유가 빛을 한 방향으로 늘여 반사시키는 이방성(anisotropic) 현상이다. 이런 종류의 아름다움에는 공통점이 하나 있다. 정면에서 가만히 보면 죽는다는 것이다. 몸을 기울여야, 각도를 바꿔야, 빛과 눈과 표면이 특정한 삼각형을 이룰 때만 비로소 나타난다.

색이 칠해진 것이 아니라 발생하는 것이라면, 그 그림의 진짜 저자는 누구인가. 이 질문을 품고 필자는 서울 종로구 새문안로, 내일신문 지하 2층에 자리한 갤러리 내일의 계단을 내려갔다. 7월 24일 개막한 이정아(b.1961) 작가의 초대전 《다중적 지각의 팔림프세스트(palimpsest of multiple perceptions)》가 열리고 있는 곳이다.

■ 결론이 제목이 되어 돌아왔다

지난해 가을, 청담동 갤러리미쉘에서 열린 이정아의 개인전 《shape+》를 보고 필자는 그 작업을 ‘팔림프세스트(palimpsest)’라는 낱말로 요약한 바 있다. 지우고 다시 쓴 양피지처럼, 금속판 위의 그라인더 자국과 수지 레이어와 반사된 빛이 여러 겹의 시간으로 포개져 있다고 썼다. 그로부터 열 달, 이번 초대전은 그 낱말을 아예 전시명 전면에 내걸었다.

다만 제목에 한 단어가 더 붙었다. ‘다중적 지각’이다. 작년의 팔림프세스트가 화면 안에 쌓인 시간의 층이었다면, 올해의 팔림프세스트는 그 층을 읽어내는 사람의 몸에 쌓인다. 겹쳐진 것은 물감과 수지가 아니라 시선이고, 그 시선을 옮겨 다닌 감상자의 걸음이다. 감상의 주어가 작품에서 관람자로 이동한 것이다.

모르포나비의 파랑에 파란 색소가 없듯, 작가의 화면에서 우리가 보는 광휘에 해당하는 물감도 어디에도 칠해져 있지 않다. 알루미늄판을 그라인더와 샌딩머신으로 갈아낸 방향성 있는 미세 홈, 그 위에 얹힌 투명한 수지 레이어가 전부다. 작가가 만든 것은 이미지가 아니라 이미지가 발생할 수 있는 조건이다. 그림이 완성되는 자리는 판 위가 아니라 판과 눈 사이의 허공이며, 그 허공을 채우는 것은 빛과 각도와 시간이다.

■ 전시장에서 관람객은 이상한 몸짓을 한다

이 작업을 확인하는 가장 정직한 방법은 작품이 아니라 관람객을 관찰하는 것이다. 전시장에서 사람들은 좀처럼 보기 힘든 자세를 취한다. 고개를 기울인다. 두 걸음 물러선다. 다시 다가선다. 옆으로 비껴 서서 곁눈질한다. 어떤 이는 무릎을 살짝 굽혀 눈높이를 낮춘다. 르네상스 원근법이 발명된 이래 회화는 ‘하나의 고정된 눈’을 전제해왔고 우리 몸은 그 전제에 오래 길들여져 있는데, 이정아의 화면은 바로 그 정면성(frontality)을 해체한다.

생태심리학자 제임스 깁슨(J. J. Gibson)의 통찰이 여기서 유효하다. 그에 따르면 시각 정보는 정지한 눈에 주어지지 않는다. 관찰자가 움직일 때 환경광의 배열이 변형되고, 그 변형의 패턴 자체가 정보가 된다. 본다는 것은 눈이 하는 일이 아니라 움직이는 몸이 하는 일이라는 뜻이다. 이정아의 작업은 이 명제를 회화의 전제 조건으로 삼는다. 움직이지 않는 관람자에게 이 그림은 거의 아무것도 주지 않는다.

■ 작품은 악보, 관람자는 연주자

스티브 라이히(Steve Reich)의 〈피아노 페이즈(Piano Phase)〉(1967)를 떠올린다. 두 연주자가 같은 열두 음 패턴을 치되 한 사람이 아주 조금씩 빨라진다. 그러면 악보에 적혀 있지 않은 제3의 선율이 떠오른다. 그 선율은 어느 연주자도 연주하지 않았고, 오직 두 층의 위상차와 청자의 지각 사이에서만 존재한다.

이정아의 화면에서 벌어지는 일이 이와 같다. 금속의 반사층과 수지의 굴절층이 미세하게 어긋나 겹치고, 관람자의 이동이 그 어긋남에 속도를 부여한다. 작가가 만든 것은 패턴이고, 이미지는 그 패턴들의 위상차에서 발생한다. 작품은 악보이고 관람자는 연주자인 셈이다. 같은 전시를 본 두 사람이 서로 다른 그림을 이야기하는 것은 그래서 당연하다. 어떤 이는 수양버들을 떠올리고, 또 어떤 이는 보이는 것이 아니라 빗소리를 듣는다.

■ 21세기의 나전, 빛을 담지 않고 빛을 초대하다

눈을 동양으로 돌리면 이 원리를 이미 수백 년 다뤄온 전통이 있다. 나전칠기(螺鈿漆器)다. 조선의 장인들은 광학 이론 없이 진주층의 구조색을 손끝으로 다뤘고, 옻칠의 검은 심연 위에 자개를 앉혀 어둠 속에서 빛이 태어나게 했다. 나전은 형광등 아래 정면에서 보면 죽는다. 흔들리는 등불 아래, 몸을 조금 기울여 곁눈으로 볼 때 살아난다.

그렇다면 이정아의 알루미늄 판은 21세기의 나전이라 불러도 좋겠다. 옻칠 대신 수지를, 자개 대신 갈아낸 금속을 쓰되 ‘빛을 담지 않고 빛을 초대한다’는 태도는 같다. 서구 현대미술의 포스트-매체 담론과 한국 공예의 오랜 감각이 이 지점에서 예기치 않게 만난다. 이 만남이야말로 이번 전시가 지닌 통섭적 두께의 핵심이다.

■ 기계로 제작한 아우라 ― 벤야민의 역설

발터 벤야민은 기술복제가 예술작품의 아우라를 소멸시킨다고 진단했다. 그런데 이정아의 작업 앞에서 이 명제는 흥미로운 역설로 뒤집힌다. 그는 산업용 그라인더와 샌딩머신, 공업용 수지라는 지극히 기계적인 수단으로 오히려 복제 불가능한 아우라를 제작한다. 이 작품은 사진에 담기지 않고, 인쇄물로 옮겨지지 않으며, 도록으로 대체되지 않는다. 지금 여기 그 자리에 서 있는 사람에게만 발생하는 이미지, 벤야민이 말한 ‘지금-여기’의 조건을 기계로 되살려낸 셈이다.

메를로퐁티의 표현을 빌리면 봄(vision)은 눈의 기능이 아니라 세계에 던져진 몸의 사건이다. 작가 자신이 박사논문에서 차용한 들뢰즈의 주름은, 이번 전시에서 화면 안이 아니라 관람자와 화면 사이에서 접힌다. 이론이 화면 밖으로 걸어 나온 것이다.

■ 각도 없는 이미지의 시대에

그러므로 이 전시는 인공지능 시대에 대한 조용한 응답이기도 하다. 오늘 우리가 만나는 이미지의 절대다수는 스크린에서 소비되고, 생성형 인공지능은 지금 이 순간에도 초당 수천 장의 이미지를 만들어낸다. 그러나 그 이미지들에는 공통점이 하나 있다. 각도가 없다는 것이다. 스크린은 언제나 정면이고, 픽셀은 우리가 고개를 기울여도 달라지지 않는다.

이정아의 작업은 그 무한 복제 체제의 바깥에 있다. 데이터로 환원되지 않는 그림, 파일로 전송되지 않는 회화다. 취향과 안목이 알고리즘을 이기는 지점도 여기다. 알고리즘은 무엇이 아름다운지 계산할 수 있지만, 지금 이 자리에서 고개를 기울이는 몸을 갖고 있지 않다.

■ 평면을 의심해온 사십 년

이정아 작가의 이력을 필자는 ‘평면을 의심해온 시간’으로 읽는다. 홍익대학교 미술대학원에서 회화로 석사(MFA)를 마친 그는 다시 단국대학교 대학원 조형예술학과에서 서양화 전공으로 미술학 박사를 받았다. 회화의 안쪽에서 출발해 회화의 조건을 되묻는 자리까지 걸어간 경로다.

박사논문 『포스트-매체 조건과 회화의 기술적 토대에 관한 연구』에서 그는 들뢰즈의 주름 개념을 빌려, 회화가 더 이상 고정된 평면성에 머물지 않고 기계적 마모를 통해 새로운 공간성을 획득할 수 있다고 주장했다. 캔버스를 지우고 금속판으로 건너간 선택이 우연한 재료 실험이 아니라 십수 년에 걸친 이론적 확신의 귀결이었음을 알려주는 대목이다. 스물네 차례가 넘는 개인전은 그 확신을 밀고 나간 횟수이기도 하다.

덧붙이자면, 그의 선택은 상업적으로 결코 유리한 쪽이 아니었다. 아트페어와 온라인 뷰잉룸이 미술 유통의 표준이 된 시대에 사진으로 옮겨지지 않는 그림을 고집한다는 것은 스스로 유통 경로를 좁히는 일이기 때문이다. 그럼에도 그 자리를 오래 지킨 끝에 이번 전시의 제목이 나왔다. ‘다중적 지각’은 이론에서 온 말이 아니라 오래 버틴 태도에서 온 말이다.

■ 마지막 한 겹은 보는 사람이 쓴다

이 전시를 찾는 이들에게 한 가지만 권하고 싶다. 감상할 때 서두르지 마시라. 마음을 건드리는 작품 하나를 골라 그 앞에서 최소한 세 번 자리를 바꿔 서보시라. 왼쪽에서 한 번, 정면에서 한 번, 눈높이를 낮춰 한 번. 세 번째쯤에서 무언가 나타날 것이다.

그리고 그때 나타난 것은 작가가 만든 것이 아니라 당신이 만든 것이다. 다중적 지각의 팔림프세스트는 그렇게 완성된다. 지우고 덧쓴 양피지의 마지막 한 겹은, 언제나 보는 사람이 쓴다. 전시는 8월 5일까지 이어지며, 7월 30일 오후 3시에는 작가와의 만남이 마련된다.

작가 소개  |  이정아 (b.1961)

홍익대학교 미술대학원 회화전공 석사(MFA), 단국대학교 대학원 조형예술학과 서양화전공 미술학 박사. 박사논문 『포스트-매체 조건과 회화의 기술적 토대에 관한 연구 ― Shape+ 전의 작품을 중심으로』.

개인전 24회 이상 개최. 갤러리 내일, 갤러리미쉘, 세종뮤지엄갤러리, 갤러리밈, LOVE2ARTS GALLERY(벨기에 앤트워프) 등 국내외 주요 갤러리에서 작품을 선보였다.

부산국제화랑아트페어, 아트부산, 아쿠아 아트페어(마이애미), 어포더블 아트페어(벨기에) 등 국내외 아트페어에 꾸준히 참여해왔다.

제41회 대한민국미술대전 서양화 구상부문 심사위원 역임. 대한민국미술인상 문화예술상, 일본 도쿄공모전 우수상 및 초대작가상 수상.

한국미술협회 환경미술 이사, 서울미술협회·성남미술협회 회원. 세종대학교, 중국 산동소초왕식품유한공사를 비롯한 국내외 기관과 컬렉터가 작품을 소장하고 있다.

전시 정보  |  EXHIBITION

전시명 : 이정아 초대전 《다중적 지각의 팔림프세스트 palimpsest of multiple perceptions》

기간 : 2026년 7월 24일(금) ~ 8월 5일(수)

오프닝 : 7월 24일(금) 오후 5시   |   작가와의 만남 : 7월 30일(목) 오후 3시

장소 : 갤러리 내일 (서울시 종로구 새문안로3길 3, 내일신문 B2)

관람 : 오전 11시 ~ 오후 6시   |   월요일 휴관   |   무료관람

문의 : 02-2287-2399   |   후원 : 내일신문

글  이상민

감각은 그리기 쉽다, 감정은 그렇지 않다

전시장에서 작가에게 물었다. 감각과 감정은 어떻게 다르다고 생각하느냐고. 임서현은 잠시 머뭇거리더니 이렇게 답했다. 감각은 확실히 몸에서 일어나는 것이고 감정은 생각의 영역에 있는 것 같은데, 자신에게는 그 둘이 거의 맞닿아 있다고. 감각 없이 감정만 느끼면 그것은 충분히 느낀 것이 아닌 것 같다고.

이 질문에는 이유가 있었다. 많은 작가의 화면에서 우리가 만나는 것은 대개 감각이다. 차갑다, 뜨겁다, 거칠다 같은 명시적인 상태들. 사실 감각을 그리는 일은 그리 어렵지 않다. 그런데 임서현의 그림 앞에 오래 머물며 필자가 만난 것은 감각이 아니라 감정이었다. 그것도 슬픔이나 기쁨처럼 이름 붙은 감정이 아니라, 나도 모르는 공포심 같은 것, 스스로도 당혹스러울 만큼의 잔인함 같은 것이었다.

그런 감정이 화면에서 걸어 나올 때 감상자는 뜨끔해진다. 들킨 것 같은 기분이 든다. 인간이 품고 있으나 좋은 감정이라 부를 수 없어 숨겨두는 마음 — 자신의 포악함, 은밀하게 들여다보는 관음의 시선, 아름다운 것을 부숴서라도 소유하고 싶은 충동. 임서현은 그것을 놀랍도록 솔직하게 꺼내놓는다. 이번 전시가 결국 한 사람의 감정에 대한 고백록으로 읽히는 이유다.

바슐라르의 공간론, 그리고 감정이 몸을 얻는 자리

이지혜 디렉터는 이번 전시의 서문을 가스통 바슐라르의 『공간의 시학』으로 열었다. 내밀함을 이해하려면 그 일이 언제 일어났는지를 밝히기보다 그 삶이 깃든 공간을 찾아내는 편이 더 급하다는 통찰, 여기서 공간이 전부이며 시간은 더 이상 기억을 일깨우지 않는다는 명제다. 기억은 공간에 단단히 자리 잡을수록 견고해진다는 것.

적절한 인용이었다. 다만 여기에 한 겹을 덧대고 싶다. 바슐라르가 말한 것은 기억의 장소성이지만, 임서현의 화면에서 장소에 뿌리내린 것은 기억이라기보다 감정이다. 동굴은 그가 어떤 사건을 겪은 곳이 아니라, 어떤 감정이 처음으로 몸을 얻은 곳이다. 감정은 원래 형체가 없다. 그것이 특정한 공간을 통과할 때 비로소 부피와 온도와 무게를 갖는다. 임서현이 굳이 몸을 밀어 넣어 동굴로 들어간 이유가 여기에 있다.

그러므로 이 전시에서 동굴은 소재가 아니라 방법론이다. 여기에 베르그송의 지속 개념을 겹쳐 읽어도 좋다. 과거는 흘러가 소멸하는 것이 아니라 현재의 몸 안에서 끊임없이 새롭게 되살아난다는 그 사유는, 나이프로 물감을 밀어 올리고 다시 덮기를 반복해 종유석처럼 시간을 쌓아가는 이 작가의 화면 제작 방식과 정확히 포개진다.

작가가 동굴 탐험을 시작한 계기는 뜻밖에도 공황장애였다. 병원의 처방이 자신에게는 완전한 답이 아니라고 느낀 스무 살 무렵, 그는 인간은 왜 고통을 느끼는가를 스스로 연구하기 시작했고 세 가지 해법에 도달했다. 상황을 바꾸는 것, 책을 읽어 깊이를 쌓는 것, 그리고 겪어보지 못한 경험을 하는 것. 그가 택한 것은 세 번째였고, 마침 학교에는 국내에 몇 남지 않은 오래된 동굴 탐험 동아리가 있었다.

그곳에서 겪은 시간은 문자 그대로 죽음과 동행하는 시간이었다. 통째로 백 미터에 이르는 수직굴, 팔을 뻗어도 벽에 닿지 않는 허공, 매듭 하나를 잘못 묶어 목숨을 잃은 이들의 소식. 건전지를 아끼려 등을 끄고 벽에 몸을 붙인 채 숨죽이고 있으면 박쥐가 지나가는 소리와 정체 모를 벌레의 기척만이 몸 전체로 들어온다. 그리고 막장을 찍고 좁은 구멍을 비집고 나오는 순간, 사라졌던 심장 박동과 땀 냄새와 신선한 흙냄새가 한꺼번에 되돌아온다. 굴 입구도 둥글고 희었는데, 밖에서 만난 보름달도 둥글고 희었다.

"공포를 몸으로 느껴보니까, 느낀 만큼 그 반대편에 있던 감정이 엄청나게 살아나더라고요." — 작가와의 대화 중에서

이 한 문장이 임서현 회화의 열쇠다. 공포의 반대말은 안도가 아니다. 욕망이다. 두려움을 신체의 극한까지 밀어붙여 본 사람에게 되돌아오는 것은 평온이 아니라 살고자 하는 맹렬한 열망이다. 그의 화면에서 어둠과 빛, 추락과 상승, 잔혹함과 다정함이 결코 분리되지 않는 이유가 여기에 있다. 그것들은 대립항이 아니라 하나의 감정이 지닌 앞면과 뒷면이다.

〈추락〉(2026, 116.8×91cm)은 이 명제를 가장 직접적으로 보여준다. 동굴 통로에서 여러 몸이 뒤엉킨 채 떨어진다. 한 사람일 수도 있고 여러 사람일 수도 있다. 그러나 떨어지는 와중에도 손은 횃불을 놓지 않았고, 발 하나는 한 뼘 남짓한 바위 턱을 끝내 찾아 디딘다. 작가는 여기서 사르트르를 떠올렸다고 했다. 인간의 삶은 안식 없는 영원한 추락이라는 것. 실제로 그 턱은 누군가 실족해 목숨을 잃은 자리이기도 하다. 턱은 늘 부서지고, 누군가 구덩이에서 꺼내주기를 바라지만 아무도 꺼내주지 않는다. 그럼에도 그림 속의 발은 끝까지 디딜 자리를 찾는다. 절망의 도상 안에 이미 의지가 심겨 있는 것이다.

〈허기진 바다〉(2025, 90.9×60.6cm, oil and cotton on canvas)는 이 전시에서 가장 오래 붙들리는 작품이다. 검푸른 물이 생명을 삼킬 듯 넘실대는데, 그 어둠은 동시에 빛을 품고 있다. 작가에 따르면 이 그림은 명상에 깊이 몰두하던 시기에 나왔다. 반년 가까이 명상을 이어가며 그가 몸으로 만난 것은 고요가 아니라 거대한 허기였다. 더 많이 그리고 싶고, 더 많이 싸우고 싶고, 무엇인지 모를 것을 자꾸 해내고 싶은 마음.

그리고 그는 깨달았다고 했다. 이렇게 큰 허기를 지녔기 때문에 이토록 빨리 그리고, 이토록 많은 것을 바라며, 어쩌면 그것을 얻을 수도 있겠다고. 공포가 큰 만큼 열망이 커지듯 허기가 클수록 삶의 의지도 커진다. 중요한 것은 그 허기를 감정의 상태로만 두지 않고 감각으로 충분히 껴안아 보는 일이라고 그는 덧붙였다. 감정과 감각이 맞닿아 있다는 앞서의 답이 여기서 실물이 된다. 몸으로 겪지 않은 감정은 아직 다 느낀 감정이 아니다.

박제하고 싶은 마음 — 잔혹함이라는 정직한 고백

작가는 최면을 통해 이른바 전생을 들여다본 경험도 들려주었다. 그 자신은 그것을 실제의 전생이라기보다 무의식이 들려준 비유적 서사에 가깝다고 해석한다. 유럽의 어느 시골 마을, 모두에게 사랑받는 부잣집 아들이었으나 정작 사람을 좋아하지 않던 자신. 마을 외곽의 가난한 소녀가 눈에 들어왔고, 그 아이의 생기와 발랄함을 갖고 싶어 뒤를 쫓다가 장난삼아 쏜 화살에 말이 넘어지며 소녀가 죽는다. 그리고 그는 마치 구조자인 양 시신을 수습해 장례식장에 내려놓고, 꽃을 놓는 척하며 몰래 그 손을 만진다.

이야기를 마치며 작가가 내린 결론이 인상적이었다. 그것이 결국 그림을 그리는 행위와 닮았다는 것. 생기 있고 생동하는 존재를 붙잡아 박제하고 싶은 마음 말이다. 이보다 정직한 창작론의 고백을 최근에 들어본 적이 없다. 아름다움에 대한 사랑과 그것을 소유하려는 폭력은 같은 뿌리에서 자란다. 예술가는 그 뿌리를 외면하지 않는 사람이다.

신양희 큐레이터가 지난해 이 작가에 대해 쓴 리뷰는 이 대목에서 다시 읽힌다. 그는 임서현의 화면에서 형상들이 서로를 밀어내면서도 서로를 포함한다고 보았고, 작가가 구체적인 상황을 재현하기보다 생에 대한 응축된 감정을 동화와 신화와 성화의 형식으로 옮겨놓는다고 진단했다. 〈호랑이와 들꽃다발을 든 사람〉(2025)에 대한 그의 독해 — 호랑이와 토끼가 얽힌 상황에 개입하는 한 사람과, 무심히 들꽃을 든 채 비켜서서 그것을 바라보는 한 사람 — 는 특히 정확하다. 개입과 방관, 구원과 무관심이 한 화면에 공존한다. 그는 이 작가의 작업이 불안과 극복, 위로 같은 양가적 감정을 두루 끌어안는다고 보았는데, 그 양가성이야말로 임서현이 그리는 감정의 정체다.

힘을 빼자 형태는 흐려지고 감정은 선명해졌다

이번 전시에서 회화적으로 가장 눈에 띄는 변화는 밀도의 조절이다. 임서현은 원래 대단히 잘 그리는 화가란다. 얼굴도 정확하고 짐승도 정확하고 뼈도 정확하다. 그래서 물감을 얇게 계속 올리며 도상을 정교하게 완성해왔고, 그 결과 화면은 종종 상징으로 굳어져 읽혔다. 갤러리 디렉터가 그에게 건넨 조언은 간명했다. 힘을 좀 빼보자는 것.

결과는 역설적이었다. 형태가 흐려지자 오히려 전달이 선명해졌다. 문장을 쓰듯 그리려던 손이 놓이면서, 드로잉에서만 살아 있던 뉘앙스가 캔버스로 건너온 것이다. 이는 단순한 기법의 문제가 아니다. 감각은 명료한 윤곽을 요구하지만 감정은 윤곽을 지워야 비로소 모습을 드러낸다. 이전의 흔적 위에 새로운 층이 덮이며 광물의 결정처럼 시간을 얻어가는 그 과정 자체가, 감정이 퇴적되는 방식과 닮아 있다.

〈유영〉(2026, 65.1×53cm), 〈피난 별〉(2026, 25.5×18cm), 〈날갯짓〉(2026, 30×30cm)이 그 변화를 잘 보여준다. 인간과 나무, 새와 사람의 경계가 한 형상에서 다른 형상으로 번져가며, 존재들은 서로를 밀어내기보다 포개지고 스며든다. 아직 이름 붙지 않은 하나의 생명처럼 움직인다는 서문의 문장은 이 지점에서 정확하다. 화면 규모의 양극도 눈여겨볼 만하다. 162.2×112.1cm의 〈흩어지는 우물의 단면〉과 〈불을 옮기는 녹색 풍경〉이 전시의 골격을 세운다면, 20×40cm의 〈원시의 영감〉이나 25.5×18cm의 〈피난 별〉 같은 소품들은 그 골격 사이에 감정의 파편을 흩뿌리며 리듬을 만든다.

그래도 결국 따뜻한 쪽으로

그렇다면 이 모든 어둠과 허기와 잔혹함의 고백은 어디를 향하는가. 작가는 이렇게 말했다. 그림이 기괴할 수도 있고 일부러 불편한 감정이 들게 만들기도 하지만, 그래도 무언가 포옹하고 있다거나 무언가를 바라고 있다거나 기원하고 있다거나, 결국은 좀 따뜻한 쪽으로 가고 싶다고.

〈품〉(2025, 53×32.3cm, oil on cotton)은 그 마음이 가장 부드럽게 내려앉은 자리다. 면천 위에 유화 매체가 스며들며 번지는 이 작은 화면에서 포옹하는 손은 유난히 작아 아기의 손 같기도 하고 태아의 손 같기도 하다. 작가는 이 그림에서 겹침을 담고 싶었다고 했다. 두 몸이 만나는 것이 아니라 서로에게 번져 들어가는 것. 〈겹침〉(2026), 〈몸들의 결정화〉(2026), 〈연결〉(2026)이 같은 계열에 놓인다. 신양희 큐레이터가 짚었듯 이 작가의 인물들은 서로를 밀어내면서도 위로하며, 관계 속에서 자란다.

여기에 이 전시의 진짜 서사가 있다. 임서현은 자신의 공포와 욕심과 잔혹함을 화면에 꺼내놓지만, 그것을 전시하기 위해 꺼내는 것이 아니다. 꺼내야 넘어설 수 있기 때문에 꺼내는 것이다. 억압하면 병이 되고 표현하면 작품이 된다. 스무 살의 공황장애를 동굴 백 미터로 갚아낸 사람의 방식이 바로 이것이다.

내밀한 고백은 왜 위로가 되는가

우리는 누구나 마음에 담아두고 꺼내지 않는 이야기를 지니고 산다. 아름다운 것을 부수고 싶었던 순간, 남의 불행 앞에서 스쳐간 안도, 사랑한다면서 소유하려 했던 마음. 그것을 입 밖에 내지 않는 것이 예의이자 사회적 성숙이라고 우리는 배웠다. 그래서 그 감정들은 각자의 지하에 고여 굳는다.

임서현의 그림이 감상자를 뜨끔하게 만드는 것은 그가 대신 그것을 꺼내놓기 때문이다. 그리고 뜨끔함이 지나간 자리에 남는 것은 뜻밖에도 안도감이다. 나만 그런 것이 아니었구나 하는. 내밀한 고백이 위로가 되는 원리는 문학에서도 미술에서도 다르지 않다. 극복은 감정을 없애는 데서 오지 않고 감정을 마주 보는 데서 온다.

작가는 그림을 통해 무엇을 이야기하고 싶으냐는 물음에, 이야기를 전달하고 싶다기보다 무언가를 찾고 싶은 쪽에 가깝다고 답했다. 자신도 아직 찾는 중인데 누구에게 이야기한다는 것이 가능하겠느냐는 것이다. 그런데 더듬거리듯 그린 그림을 걸어놓으면 사람들이 은근히 알아듣고, 오히려 자신이 생각하지 못한 다른 이야기를 들려준다고 했다.

이것이 미술 감상의 본질이다. 감상자가 아무 말도 남기지 않으면 작품은 산에 대고 지른 소리처럼 메아리로 돌아와 사라질 뿐이다. 감상자가 자기 언어로 무언가를 남기는 순간, 그것은 메아리가 아니라 화답하는 박자가 된다. 그 박자가 다음 작품의 동력이 되고, 그 순환이 곧 미술사가 앞으로 나아가는 방식이었다. 소통이 이루어질 때 비로소 작품은 완성된다.

골목을 벗어나 다시 대로로 나설 때, 방금 본 그림들이 남긴 어둠과 습기의 감각이 몸에 얼마간 남아 있었다. 굴 입구가 둥글고 희었듯 보름달도 둥글고 희었다는 작가의 말이 오래 남는다. 가장 깊은 어둠을 통과한 사람만이 밖의 빛을 그렇게 알아본다. 임서현이 우리에게 건네려는 것은 결국 그 빛일 것이다.

동국대학교에서 회화를 전공하고 동 대학원에 재학 중이다. 학부 시절 오래된 동굴 탐험 동아리에서 활동하며 강원도 일대의 수직굴을 직접 탐사했고, 그때 몸으로 겪은 어둠과 공포, 그리고 그 뒤에 되살아난 삶의 열망을 회화의 출발점으로 삼아 왔다. 명상과 사주명리에 관심을 두고 자연의 순환을 오래 관찰해 왔으며, 최면을 통해 의식 아래 잠긴 기억을 살피는 등 언어와 논리 이전에 몸이 먼저 감지한 관계를 신뢰하는 방식으로 작업을 이어간다.

2021년 브리즈 프라이즈를 수상했고 2025년 브리즈 아트페어에 참여했다. 인간과 동물, 식물과 광물의 경계가 서로에게 번져 드는 화면 속에서 불안과 극복, 공포와 열망 같은 양가적 감정을 신화적 언어로 풀어내는 작업으로 주목받고 있다. 최근에는 동굴 기도터를 비롯한 장소 리서치를 병행하며 회화의 밀도와 표현 영역을 확장하고 있다.

전시명 · 임서현 개인전 《Dreaming Cave 지하의 기억》

기간 · 2026년 7월 17일(금) ~ 8월 1일(토)

관람 · 화요일~토요일 13:00~18:00

장소 · OMG (Ordinary Moment Gallery), 서울 용산구 대사관로12길 8

기획 · 이지혜 (OMG 디렉터)

문의 · 010-5718-9989 / info@omg-kr.com

전시 페이지 · https://omg-kr.com/DreamingCave

※ 이 리뷰는 2026년 7월 22일 전시장에서 이루어진 작가와의 인터뷰, 이지혜 디렉터의 전시 서문, 신양희 큐레이터의 작가론을 참고하여 작성하였다.

글  이상민

'날것(raw)'은 익지 않은 음식만을 뜻하지 않는다. 인문학에서 날것이란 사회와 문화가 만든 규칙에 아직 완전히 길들여지지 않은 상태, 존재가 가장 원초적인 얼굴을 드러내는 순간이다. 인류학자 레비스트로스는 『날것과 익힌 것』에서 날것을 자연에, 익힌 것을 문화에 대응시켰다. 불로 음식을 익히는 행위는 단순한 조리가 아니라 자연을 인간의 질서 안으로 편입시키는 상징적 사건이었다는 것이다.

정보가 편집되고 감정이 관리되며 이미지가 보정되는 오늘, '날것'은 오히려 진정성(authenticity)의 다른 이름이 되었다. 완벽함보다 결함이, 연출보다 우연이 신뢰를 얻는 시대다. 날것은 미완성이 아니라 아직 닫히지 않은 가능성이며, 사회적 역할과 타인의 기대가 덧씌워지기 이전의 나를 마주하는 경험이다. 나는 이 화두를 안고 영종도로 향했다. 바다 냄새를 따라 들어선 갤러리파이 영종의 벽면에는 'RAW & RAW'라는 제목이 걸려 있었다. 같은 단어를 두 번 겹쳐 씀으로써, 작가는 재료의 날것과 내면의 날것, 두 겹의 본질을 동시에 선언한다.

〈Human〉과 〈Face〉 연작 앞에서 그 선언은 구체화된다. 반복된 붓질과 해체·응축을 오가는 화면은 특정한 초상이 아니라 시간과 감정이 퇴적된 지층이다. 얼굴을 다뤄온 인문학의 두 계보가 여기서 겹쳐 든다. 레비나스는 얼굴을 '타자성이 나에게 도래하는 자리'라 불렀다 — 얼굴은 대상이 아니라 하나의 윤리적 요청이라는 것이다. 반면 들뢰즈와 가타리는 얼굴을 전혀 다르게 읽었다. 그들에게 얼굴이란 순수한 자연이 아니라 권력과 의미화가 작동시키는 하나의 '기계(machine)'다. 사회는 신체를 얼굴로 코드화함으로써 개인을 식별 가능하고 관리 가능한 대상으로 만든다는 것이다.

한재철의 얼굴들은 이 두 사유 사이 어디쯤에서 흔들린다. 캔버스 위의 얼굴은 타자를 향한 절실한 호소이면서, 동시에 그 얼굴을 그토록 반복해서 해체해야만 했던 이유 — 즉 얼굴이 이미 하나의 정해진 틀로, 하나의 명령으로 굳어 있었다는 사실을 함께 폭로한다. 이 작업은 얼굴을 '복원'하는 것이 아니라, 얼굴이 되기 이전의 얼굴, 아직 코드화되지 않은 얼굴의 잔여를 붙잡으려는 시도에 가깝다.

얼굴을 다뤄온 동시대 화가들과 나란히 놓아보면 한재철의 위치는 더 선명해진다. 프랜시스 베이컨의 비명 지르는 얼굴, 애드리언 게니의 물감을 뭉개고 녹여낸 얼굴 앞에서 나는 언제나 불안과 잔혹을 먼저 느꼈다. 그런데 한재철의 얼굴들 앞에서 내가 느끼는 감정은 사뭇 다르다. 분명 해체되고 뒤틀려 있음에도, 그 화면에서 올라오는 것은 위협이 아니라 반성이며, 잔혹이 아니라 위로다.

그 차이는 이런 데서 비롯될 것이다. 베이컨과 게니의 얼굴이 '외부의 폭력과 역사가 인간에게 가해진 결과'를 증언한다면, 한재철의 얼굴은 스스로 안으로 파고들다가 자청해서 겪는 붕괴에 가깝다. 작가 스스로도 자신을 들여다볼수록 안쪽으로 갇히는 것을 느꼈고, 그 갇힘의 끝에서 다시 시선을 바깥으로 돌렸다고 밝힌 바 있다. 스스로 갇히고, 스스로 깨지고, 그 깨짐 속에서 다시 세상을 향해 눈을 돌리는 자발적인 과정 — 이 자발성이야말로 같은 해체와 왜곡을 다루면서도 한재철의 얼굴을 잔혹이 아닌 성찰로, 불안이 아닌 위로로 읽히게 만드는 결정적인 차이다.

작가가 작업노트에 남긴 문장이 전시 전체를 관통하는 열쇠말이 된다. "인간(휴먼·페이스)과 항해(파도)는 결국 하나의 서사다." 얼굴과 바다를 병치하는 이 사유는 은유를 넘어선다. 그것은 하나의 존재론적 등식이다. 얼굴 = 항해. 표정의 굴곡은 파도의 굴곡과 다르지 않다는 것이다. 전시장 안쪽, 〈Voyage〉와 〈Wave〉 연작으로 발걸음을 옮기면 이 등식이 시각적으로 완성된다. 차콜과 먹으로 그려진 〈Voyage〉 연작은 흑백의 극명한 대비 속에서 돛과 형상이 서로를 침식하며 뒤엉킨다. 대형 회화 〈Wave20250224(30)〉를 비롯한 파도 연작 앞에 서면, 관람자는 어느 순간 '보는 사람'에서 '건너는 사람'으로 자리를 옮기게 된다.

전시 개막일 아티스트토크에서 작가는 오래된 중국 고전의 한 구절을 인용했다. 동서남북이라는 방위조차 자기 자신이 존재하기에 비로소 성립하는 관계적 개념이라는 것이다. 항해의 목적지를 묻는 질문에 그는 담담히 '목적지는 없다'고 답했는데, 이는 방향의 부재를 뜻하는 것이 아니라 방향을 가늠하는 주체, 곧 자기 자신에 대한 자각이 모든 항해에 선행해야 한다는 뜻으로 들렸다. 파도 속에서 자신을 세웠다가 소멸시키고 다시 세우기를 반복하는 존재 — 작가가 말한 이 불안정한 항해자야말로, 자각을 통해서만 비로소 자신의 좌표를 확인할 수 있는 우리 모두의 초상이다.

최근 작가는 이 네 계열을 더 예리하게 규정했다. "항해는 통제된 이동이고, 파도는 반복되는 명령이며, 휴먼은 그 명령을 수행하는 몸이고, 페이스는 그 모든 결과가 응축된 표면이다." 이는 낭만적 항해기가 아니라 하나의 진단서다. 우리가 자유의지로 나아간다고 믿는 항해가 실은 이미 짜인 파도의 리듬 — 사회가 반복해서 요구하는 명령의 리듬 — 위에서 이루어지고 있다는 것. 그 모든 압력이 마지막에 응축되는 표면이 바로 얼굴이라는 것이다. 이 순간 얼굴은 더 이상 개인의 서정적 자서전이 아니라, 시대가 개인의 신체 위에 새겨 넣은 흔적의 총합이 된다. 작가는 스스로 밝히듯 이것이 '개인의 문제가 아니라 시대의 작동 방식'임을 분명히 한다.

경영과 전략을 오래 연구해 온 나의 눈으로 보자면, 이 그림들은 뜻밖에도 조직과 개인이 마주하는 '통제와 자율성'의 초상이기도 하다. 우리는 삶에서든 조직에서든 매끈하게 가공된 답과 정해진 절차를 원하지만, 정작 그 반복되는 명령의 파도 안에서 우리 각자의 얼굴이 어떻게 마모되고 있는지는 좀처럼 돌아보지 않는다. 한재철의 회화는 바로 그 마모의 표면을 확대경처럼 들이민다.

결국 항해란 시간의 흐름 그 자체일 것이다. 나 역시 요즘 부쩍 얼굴에서 그 흐름을 마주한다. 늘어나는 주름, 희끗해진 머리카락, 조금씩 넓어지는 이마 — 세상의 수많은 파도를 헤치며 건너온 시간의 기록이 고스란히 얼굴 위에 새겨져 있는 것이다. 한재철의 화면 앞에서 나는 문득 나 자신의 얼굴을 발견한다. 해체되었지만, 그럼에도 여전히 세상을 항해해가야 하는 나를 본다.

이 전시의 제목이 처음부터 마음에 들었던 이유도 여기에 있다. RAW를 한 번이 아니라 두 번 말함으로써, 작가는 얼굴의 날것과 바다의 날것, 정지된 존재의 날것과 흐르는 시간의 날것을 동시에 겹쳐 놓는다. 작가는 결코 손쉬운 위로나 저항의 구호를 그리지 않는다. 그의 화면은 인간을 구원하지도, 고발하지도 않은 채 다만 두 개의 질문만을 조용히 되돌려 놓는다. 이 반복되는 항해 속에서 우리는 정말로 어디를 향하고 있는가. 그리고 이 얼굴은, 과연 누구의 것인가.

개막일 아티스트토크에서 김혜진 디렉터가 이끈 대화는 이 질문들에 다가서는 유익한 통로였고, 이런 밀도 있는 담론을 두 차례에 걸쳐 초대전으로 성사시킨 갤러리파이 영종 공영순 대표의 올곧은 기획에도 지지를 보낸다. 바다와 접한 갤러리파이 영종에서, 얼굴이라는 항해도 한 장을 오래도록 들여다본 하루였다. 그 항해도는 누구의 것도 아니면서, 동시에 이 시대를 건너는 우리 모두의 것이었다.

전시명    한재철(JC.KHAN) 초대개인전 《RAW & RAW》

기간        2026년 7월 15일(수) ~ 8월 15일(토)

장소        갤러리파이 영종 (인천광역시 중구 큰말로 69, 3층)

아티스트 토크      2026년 7월 15일(수) 오후 4시, 진행 · 김혜진 디렉터(갤러리파이 영종)

파란 창틀의 갤러리 문을 밀고 들어서면 흰 벽에 촘촘히 박힌 수백 개의 투명한 알들이 먼저 눈에 들어온다. 알록달록한 것들이 규격의 선반 위에 도열한 광경에 필자는 반사적으로 데미언 허스트의 약장(Medicine Cabinet)을 떠올렸다. 그러나 오프닝 현장에서 30분 남짓 작가의 이야기를 듣고 난 뒤 그 자리에서 정정해야 했다. 허스트가 기성 알약을 진열해 자본과 죽음을 냉소했다면, 이 젊은 작가는 자신이 벗어놓은 하루하루의 껍질을 손수 알 속에 다시 가두었다. 냉소가 아니라 고백이었고, 진열이 아니라 축적이었다.

186일의 껍질을 달력에 걸다 - 〈186,〉

전시장의 주벽을 채운 대표작의 제목은 〈186,〉이다. 186개의 투명 레진 알, 그리고 마침표가 아닌 쉼표. 올해 1월 1일부터 전시 개막일인 7월 4일까지가 정확히 186일이다. 작가는 하루에 하나씩, 그날그날 자신이 ‘벗었다’고 생각한 껍질들 - 바나나·복숭아·레몬의 껍질, 나무젓가락 포장지, 라면 수프 봉지, 물티슈, 초코파이와 맥심 커피의 포장 - 을 투명 레진 속에 봉인했다.

몰드는 실제 메추리알에서 떴다. 스무 개 남짓의 메추리알이 저마다 조금씩 다르게 생긴 덕에, 186개의 알은 규격품이면서도 어느 하나 같지 않다. 배치가 절묘하다. 알들은 월요일에서 시작하는 일곱 개의 열, 1월부터 7월까지 이어지는 층층의 선반 - 즉 달력의 형태로 걸려 있다. 필자는 처음에 그 배치에서 냉장고의 계란 트레이를, 순서대로 상품이 밀려 나오는 자판기를 떠올렸다. 재고처럼 쌓인 나날들. 그런데 작가의 답은 더 서늘했다.

필자는 이 작품 앞에서 또 다른 층위를 읽었다. 레진 알 속에서 가장 직관적으로 눈에 들어오는 것은 상표들이다. 초코파이의 빨강, 맥심 모카골드의 노랑, 라면 수프 봉지의 은박. 어린 시절 던지고 놀던 유리구슬 같기도 하고, 알록달록한 알약 같기도 하다. 놀이처럼 자연스럽게 스며들어 끝내 벗어날 수 없게 되는 것 - 자본주의와 물질문명이라는 알이다. 젊은 작가의 개인적 불안에서 출발한 작업이, 감상자에게는 문명 비평의 고발장으로 확장되는 순간이다. 제목 끝의 쉼표는 그래서 마침표가 될 수 없다. 187번째, 188번째 알은 오늘도 만들어지고 있는 중이다.

가벽 틈에 쟁여진 살덩이 — 〈한 줄이 되면 터져요〉

전시장 한가운데 세워진 두 장의 가벽 사이, 좁은 틈으로 살구빛 덩어리들이 빼곡히 끼워져 있다. 만져보면 실리콘 특유의 물컹하고 끈적한 촉감이 손끝에 남는다. 솔직히 기분이 썩 좋지는 않다. 그런데 그 불쾌감이야말로 이 작품의 정직한 언어다. 네모난 몰드에 눌려 네모가 되어버린 살 - 그리드에 맞춰 규격화된 채 벽과 벽 사이의 틈에 재고처럼 쟁여진 우리들의 몸이다.

채단, 〈한 줄이 되면 터져요〉, 혼합 재료, 가변 크기, 2026. 전시장 한가운데 세워진 두 장의 가벽, 그 좁은 틈으로 살구빛 실리콘 덩어리들이 빼곡히 끼워져 있다. / 우측 - 〈한 줄이 되면 터져요〉 부분. 사람의 피부를 닮은 살구빛 실리콘 큐브는 관람객이 직접 만져볼 수 있다. ⓒ이상민

제목은 테트리스와 애니팡의 규칙을 빌려온다. 한 줄이 완성되면 터져서 사라진다. 채워지는 순간이 곧 소거되는 순간이라는 게임의 역설은, 규격에 맞추어 살아가는 삶의 역설이기도 하다. 현장에서는 전시 마지막 날 가벽이 열리며 살덩이들이 쏟아지는 퍼포먼스 아이디어도 오갔다. 한 줄이 되어 터지는 순간 - 그때 이 작품의 서사는 비로소 한 사이클을 완주할 것이다.

체를 쳐서, 단절하다 - 〈GRGR〉

채단, 〈GRGR〉 연작 설치 전경, 캔버스에 혼합 재료, 2026. 수십 개의 캔버스가 벽 위에서 모였다 흩어지며 그리드와 생명이 밀고 당기는 지도를 그린다. ⓒ이상민

맞은편 벽에는 초록의 작은 캔버스들이 그리드를 이루며 벽면 가득 유영한다. 가까이 다가가면 화면 전체에 미세한 격자의 요철이 도드라진다. “이거, 체 치는 망을 놓고 그린 거지요?”라는 필자의 물음에 작가는 99% 정답이라며 웃었다. 체의 망을 캔버스에 깔고 그 위에 그림을 그린 뒤 망을 뜯어내면 물감이 격자의 흔적으로 남는다. 작가의 이름 ‘채단’과 겹쳐 읽으면 웃음이 난다. 체를 쳐서(채), 단절시킨다(단). 이름이 곧 기법이 된 셈이다.

제목 〈GRGR〉은 그리드(Grid)와 그래스(Grass)를 요즘 세대답게 줄여 붙인 것이다. 밝고 긴 획으로 그려진 것은 죽은 풀이고, 그 아래 어둡게 자라나는 것은 새 풀이다. 삶과 죽음의 순환마저 그리드 안에서 일어난다. 아파트의 창, 도시의 블록, 엑셀의 셀 - 자연조차 화단과 가로수 보호틀이라는 네모 안에서만 자라도록 허락된 도시에서, 풀들은 정해진 경계를 따라가다가도 이내 선을 넘어간다.

알 속에서 바깥을 보다 - 〈알 혹은 터널〉

전시의 가장 조용한 벽에는 네 점의 검은 정방형 패널이 걸려 있다. 거친 흑색의 표면 한가운데 깨진 알껍질 모양의 구멍이 뚫려 있고, 그 안은 유리처럼 매끈한 검은 광택이 고여 있다. 통상 우리는 알 껍질의 균열을 밖에서 바라본다. 그러나 이 작품의 시점은 안이다. 알 속에서, 깨진 틈으로 바깥을 내다보는 것이다.

그리고 그 매끈한 검은 표면을 들여다보면, 비치는 것은 결국 나 자신의 얼굴이다. 알의 안팎을 가르는 것은 껍질이 아니라 나의 시선일지도 모른다는, 뼈아픈 거울이다.

“눌러 담아봤자 몇 개나 들어가겠어요”

전시 제목 〈몇 칸이나 들어갈까〉는 최대한 많이, 최대한 효율적으로, 꽉꽉 눌러 담자는 우리 시대의 강령에 단 의구심의 각주다. “그렇게 눌러 넣어봤자 몇 개나 넣겠어요. 있는 대로 두는 게 좋지, 꼭 네모 네모로 해야 하나 싶었어요”라는 작가의 말처럼, 냉소적인 듯하지만 실은 다정한 반문이다.

채단의 작업이 미더운 것은 이 주제가 하루아침의 착상이 아니라는 점이다. 2023년 홍익대학교 서울캠퍼스 13.1 갤러리에서 열린 첫 개인전 《알껍질파쇄기(破碎期)》에서 작가는 바닥에 석고 알껍질을 깔아 관람객이 밟을 때마다 파쇄음이 나게 하고, 진입이 막힌 안쪽 방에서는 인기척의 소리가 흘러나오게 했다. 내 세계를 깨고 나가야 비로소 누군가 있다는 것을 알게 된다는 사운드 설치였다. 그로부터 3년, 작가는 ‘깨고 나감’의 서사에서 ‘깨고 나가도 여전히 갇혀 있음’의 서사로 한 겹 더 깊어졌다. 조소를 전공한 손으로 레진과 실리콘과 회화와 사운드를 오가며 하나의 질문을 매체를 바꿔가며 집요하게 변주하는 태도 - 이것이 이 작가의 근력이다.

전시장을 나서며 생각했다. 매일 껍질을 벗는다고 믿는 우리는 모두 저마다의 186번째 알 속에 있다. 그러나 그 사실을 투명한 레진처럼 들여다볼 수 있게 만드는 것, 그것이 예술이 하는 일이다. 알 속에서라도 달력을 만드는 사람은, 언젠가 그 달력의 어느 칸에서 껍질 바깥의 빛을 만날 것이다. 187번째 알이 벌써 궁금하다. 

전시 정보

채단 개인전 《몇 칸이나 들어갈까 CUBIC WORLD》

기간  2026. 7. 4(토) ~ 7. 22(수)

장소  AR갤러리(갤러리0도씨 2관), 서울 서대문구 연희로33길 34, 1층 2호

관람  수~토 14:00~18:00 (일~화 휴무) | 그 외 시간 관람 문의 02-336-3050

이상민은 미술인문학자이자 커뮤니케이션 연구자로, 한국작가후원연대(KASC) 이사장과 전략기획 컨설팅펌 이노바랩(주) 대표를 맡고 있다. 미술감상에 통섭적 아트커뮤니케이션 이론을 도입한 『통섭미술관기행』 『통섭미술 취향의기록』 『아티스트 코드 80』 『컬렉터스 코드 80』 등 통섭미술 시리즈를 저술했으며, 대학 평생교육원과 갤러리에서 미술인문학 강의와 아트살롱을 열어 컬렉터를 발굴하는 등 미술감상 교육과 전시기획 활동을 이어가고 있다. 인스타그램 @iartnoori

상하이 황푸구 푸저우로 655호, 춘미술관(春美術館)의 화이트월 사이로 권순익의 그림들이 걸려 있다. 2026년 6월 18일 개막해 7월 17일까지 이어지는 이번 전시 《시간의 틈(時間的縫隙)-권순익 개인전》은 단순한 해외 진출 전시가 아니다. 춘미술관이 개관 이래 처음으로 해외 작가에게 단독 전시장을 내준 사례이며, 권순익 개인으로서도 중국 본토에서 갖는 첫 개인전이라는 점에서 이중의 기록을 세운 자리다. 약 40여 점에 이르는 작품이 전시장 전체를 채우고 있는 광경을 직접 마주하니, 이 전시가 단순한 '소개전'의 차원을 넘어 작가의 30여 년 작업 궤적을 압축해 보여주는 회고적 구성에 가깝다는 인상을 받았다.

입구에서부터 시작되는 '틈'의 서사

전시장 도면을 펼쳐보면 의외로 동선이 단순하지 않다. 중앙의 원형 홀을 중심으로 좌우 회랑이 갈라지고, 그 갈라진 길들이 다시 작은 전시실들로 이어지는 구조다. 전시장 입구 정면에는 〈무아의 환상의 소멸〉 연작 4점이 정사각 그리드로 걸려 있어 관람객을 가장 먼저 맞이한다.

원형 홀을 따라 양쪽으로 늘어선 〈틈-적∙연〉 연작은 전시의 본체에 해당한다. 원형 전시장의 거의 모든 벽면을 점유한 이 시리즈는 2025~2026년 사이 집중적으로 제작된 신작들로, 사이즈와 색조가 조금씩 다른 캔버스들이 마치 호흡하듯 리듬을 만들며 이어진다. 작품 곁을 천천히 따라 걷다 보면, 색면과 색면이 맞붙으면서도 결코 완전히 섞이지 않는 좁은 틈이 매번 다르게 드러난다는 것을 느낄 수 있다. 그 틈을 메운 흑연이 빛의 각도에 따라 은은한 광택을 내는 모습은, 사진 도판으로 볼 때보다 실물 앞에 섰을 때 훨씬 깊은 인상을 남긴다. 이 작품들이 대부분의 공간을 차지하고 있다는 배치 자체가 이번 전시의 메시지를 압축한다고 본다. 과거(붉음)와 미래(푸름)가 한 화면 안에서 마주보고 있고, 그 사이의 흰 틈이 곧 '현재'라는 권순익 예술론의 핵심을 시각적으로 선언하는 자리이기 때문이다.

전시장 후반부, 계단실을 사이에 두고 갈라지는 안쪽 공간에는 선 시리즈와 무아 시리즈가 배치돼 있다. 이 구역은 신작 중심의 앞쪽 공간과 대비되며, 권순익이 구상적 형상에서 추상으로, 다시 무아(無我)의 점·선·면으로 변모해 온 과정을 거꾸로 되짚어보는 듀얼한 독해를 가능하게 한다.

흑연, 탄광촌의 기억이 빚어낸 물질의 언어

권순익은 1959년 서울에서 태어났지만, 작업의 정신적 뿌리는 탄광촌으로 알려진 문경에 있다고 전해진다. 전시 텍스트는 그가 사용하는 천연 흑연을 두고 “수백만 년에 걸쳐 압력과 열로 형성된 물질”이라 설명하며, 어둡지만 빛을 받으면 은은하게 빛나는 흑연의 물성이 시간의 축적 그 자체를 체현한다고 풀이한다. 실제로 권순익은 필자와의 지난 인터뷰에서, 탄광촌 인근에서 자라며 석탄이 발하는 검은 광택에서 아름다움을 발견했던 경험을 언급한 바 있다. 그에게 흑연을 문지르고 광택을 내는 반복 행위는 단순한 기법이 아니라 일종의 수행이며, 옛 문헌에 나오는 “사람이 먹을 가는 것이 아니라 먹이 사람을 간다”는 경구처럼, 반복적 노동이 거꾸로 작가 자신을 다듬어가는 과정이라는 것이다.

2012년 이후 본격화된 〈무아의 환상의 소멸〉 연작에서는 이 흑연의 물성이 점(點)의 형태로 응축된다. 무수한 돌출 점을 찍고, 그 위에 검은 안료를 올린 뒤 다시 흑연으로 문질러 광을 내는 과정을 반복하면서, 작가는 자기 자신에 대한 집착을 비우는 명상적 노동을 수행한다고 밝힌다. 원은 하늘, 사각은 땅, 삼각은 사람을 상징한다는 그의 설명을 들으면, 이 기하학적 반복이 동양적 우주론과 만나는 지점이 선명해진다. 한 평론가가 이 연작을 두고 “따뜻하면서도 단단한 힘”이라 평했다는 기록 역시, 절제된 반복 속에서 오히려 강한 정서적 밀도가 발생한다는 역설을 짚은 것으로 읽힌다.

“틈은 영원으로 가는 문이다” - 작가의 말

이번 전시의 제목이자 핵심 개념인 'Interstice'에 대해, 권순익은 한국어 '틈'이라는 단어를 영어로 옮기는 과정에서 오랜 고민을 거쳤다고 토로한다. '갭(gap)'이나 '보이드(void)' 같은 단어 대신 'interstice'를 택한 이유를 묻는 질문에, 그는 이 단어가 바위 속에서 생겨나는 균열에 가까운 의미를 지니며, 사람과 사람 사이의 정서적 공간과는 다른 결을 갖는다고 설명한다. 그에게 '틈'은 과거에 얽매이거나 미래만을 쫓으며 현재를 희생하는 인간의 한계 상황을 가리키는 말이며, 동시에 과거와 미래가 결국 한 몸이라는 깨달음으로 이어지는 통로다.

이 개념이 탄생한 계기로 그는 2007년 아프리카 여행에서 카메라를 잃어버렸던 일화를 들었다. 새로운 풍경을 사진으로 남기지 못해 당혹스러웠던 그 순간, 오쇼 라즈니쉬의 책 한 구절 - 과거와 미래 사이에는 영원으로 이어지는 틈이 있고, 그것이 곧 현재라는 문장이 깊이 각인되었다고 한다. 카메라 없이 책의 여백에 스케치를 이어가던 그 경험이, 이후 '틈' 연작 전체를 떠받치는 사유의 출발점이 되었다는 것이다. 전시장에서 그 드로잉 노트가 별도의 섹션에서 원작과 함께 전시되어 있다. 그는 캔버스 위에서 색면들이 충돌하며 만들어내는 날카로운 틈을 두고, 단순한 상처의 의미보다는 시간적·공간적 개념에 더 가깝다고 강조하며, 아프리카나 오스트레일리아 원주민의 흉터 문신처럼 그 틈 자체가 양쪽에서 서로를 치유하며 흑연의 광택으로 다시 채워지는 '시간의 흔적'이라고 설명한다.

단색화 이후, 그러나 단색화와는 다른 길

중국 춘미술관의 권순익 개인전 전시 서문은 권순익의 작업을 한국 단색화의 정신, 그리고 공간주의(Spatialism)의 공간적 탐구와 연결지으면서도, 궁극적으로는 독자적인 조형 언어로 귀결된다고 평가한다. 실제로 전시장을 둘러보며 받은 인상도 이와 크게 다르지 않다. 단색화가 갖는 반복과 절제의 미학을 공유하면서도, 권순익의 화면은 색면과 색면이 정면으로 충돌하는 구성적 긴장, 그리고 그 사이를 메우는 흑연의 입체적 광택을 통해 회화이면서 동시에 부조에 가까운 촉각성을 획득한다. 평면 회화이지만 빛의 각도에 따라 표면의 질감이 끊임없이 변화하는 점은, 단색화 계열의 다른 작가들에게서는 쉽게 찾아보기 어려운 권순익만의 조형적 개성이라 할 수 있다.

8월 말 화이트스톤 개인전, 그리고 신간 《틈에서 빛으로》에 거는 기대

상하이 전시가 채 막을 내리기도 전에, 권순익의 다음 일정은 이미 한국에서 예정되어 있다. 8월 말 서울 후암동 화이트스톤 갤러리에서 열릴 개인전은 이번 춘미술관 전시에서 확인된 '틈' 연작의 최신 성과를 국내 관객에게 본격적으로 선보이는 자리가 될 것으로 보인다. 앞서 화이트스톤 타이베이에서 열린 《Interstice of Time: Soonik KWON at Present》가 색과 흑연이라는 두 이질적 매체의 충돌과 화합을 다룬 인터뷰를 통해 작가의 사유를 폭넓게 소개한 바 있는데, 서울에서의 전시는 그 연장선 위에서 더 깊어진 작업들을 보여줄 것으로 기대한다.

이와 함께 발간을 앞두고 있는 권순익의 그림에세이 《틈에서 빛으로(From the Interstice, Into the Light)》는 이번 상하이 전시의 의미를 한층 더 묵직하게 만든다. 붉은 색면과 흑색 지평선이 맞닿은 표지 이미지부터가 이미 '틈' 연작의 조형 문법을 그대로 체현하고 있어, 이 책이 단순한 작품집이 아니라 작가 자신의 사유를 글로 풀어낸 또 하나의 '틈'이 되리라는 기대를 갖게 한다. 그림과 글이 함께 가는 에세이 형식은, 작가가 인터뷰에서 누차 강조했던 “틈은 과거와 현재와 미래가 결국 하나의 몸”이라는 명제를 독자에게 직접 들려줄 수 있는 가장 적합한 매체이기도 하다.

상하이에서 시작해 서울로 이어지는 이번 일련의 흐름 - 중국 첫 개인전, 그리고 신간 출간과 함께 맞이할 화이트스톤 개인전은 권순익이라는 작가가 한국 추상미술의 한 갈래를 국제적 맥락 속에 위치시키는 과정으로 읽힌다. 춘미술관의 흰 벽 사이를 가득 채운 검은 광택의 틈들을 바라보며, 그 틈이 곧 빛으로 건너가는 통로가 되는 순간을 8월의 서울에서 다시 확인하게 되길 기대한다.

글쓴이 소개

세잔은 빛에 따라 변하는 색을 그리기보다 사물의 본질적 색을 분할해 여러 겹으로 얇게 덧칠하는 방식으로 입체감을 만들었다. 색채를 '재현'이 아니라 '구성'의 수단으로 삼아 대상의 본질을 포착하려는 이러한 접근은 천미진 작가의 색에 대한 철학과 닿아 있다. 그러나 천미진의 색채론은 세잔의 색채론에서 한발 더 나아간다. 색이란 '구성'의 주체이기 때문에 빈 공간에 비추든 종이, 섬유에 얹히든 기본적으로 유동적인 것이며, 그 색을 관찰하는 감상자 또한 고정되어 있지 않고 살아있기 때문에 감상하는 색 또한 가변적이라는 것이다. 그래서 천미진의 색은 캔버스에, 천에 또는 가변설치에서 더 돋보인다. 아크릴을 얇게 펴바르고 지우고 쌓으며 만들어진 색은 시간을 담고 우리에게 부유하는 색으로 다가온다.

돌이켜보면 2024년 8월, 갤러리인에서 열린 작가의 20년 만의 첫 개인전 <Trans in Trance>에서 나는 작가가 한국과 독일, 이탈리아를 오가며 축적해온 물리적·문화적·언어적 경계의 감각을 회화와 건축의 교차점에서 읽어낸 바 있다. 그때의 색은 내면과 외면의 경계, 초월의 순간을 담아내는 매체였다. 얇게 바른 아크릴에 물을 뿌리고 말리고 다시 쌓아올리는 그 반복의 시간 속에서, 색은 감정을 실어 나르는 그릇이었고, 중첩된 색과 보색의 마주침은 관람자에게 일종의 초월적 체험을 건네는 장치였다.

이번 라흰갤러리에서의 개인전 <어디서 색이 접히는가 Where Hue Is Folded>는 그로부터 다시 한 걸음 나아간 자리에 있다. 라흰갤러리 조은영 큐레이터의 전시글에 따르면, 작가가 천착해온 '접힘'이라는 화두는 표면의 굴곡이 아니라 평면을 넘어선 색이 밀도와 거리의 감각으로 입체적 관계를 활성화하는 '상태의 전환'을 가리킨다. 다시 말해 형상이 구부러지는 사건이 아니라, 색이 표면을 초월해 공간의 차원으로 감지되기 시작하는 찰나를 포착하려는 시도라는 것이다. 이는 색을 작가의 통제 아래 놓인 결과물이 아니라, 재료와 조건 사이에서 발생하는 상호 교섭의 관계로 바라보는 천미진다운 태도이기도 하다.

여기서 나는 이탈로 칼비노의 소설 <보이지 않는 도시들>을 떠올린다. 이 소설은 늙어가는 황제 쿠블라이 칸과 젊은 탐험가 마르코 폴로의 가상 대담을 다루고 있다. 소설의 제6부 '눈과 시선의 도시들'에서는 도시를 보는 방식이 도시의 의미를 바꾸며, 보는 사람의 시선이 도시를 만든다고 한다. 다시 말하자면 도시는 객관적 실체보다 보는 방식에 의해 형성된다는 것이다. 천미진의 작품에서도 색을 보는 방식이 색의 의미를 바꾸며, 보는 사람의 시선이 색을 만든다. 칼비노는 도시를 하나의 완결된 형상이 아니라, 기억과 욕망과 시간이 끊임없이 겹쳐 쓰여지는 '접힌 텍스트'로 그려냈다. 마르코 폴로가 전하는 도시들은 결국 하나의 베네치아가 여러 겹의 시선으로 펼쳐진 변주에 다름 아니었듯, 천미진의 화면 또한 하나의 색이 여러 겹의 시간을 통과하며 다시 쓰여진 결과다. 칼비노의 도시가 서술될 때마다 새로운 층위를 얻듯, 천미진의 색은 보는 이의 위치와 시간에 따라 매번 다른 깊이로 '접혔다 펼쳐진다'. 문학이 언어의 층위로 공간을 구축하듯, 천미진은 색의 층위로 공간을 구축하는 것이다.

또 한편으로는 미켈란젤로 안토니오니의 영화 <붉은 사막 Red Desert>(1964)이 겹쳐 떠오른다. 안토니오니는 산업화된 풍경 속 인물의 불안과 소외를 채도와 색면 그 자체로 표현했다. 그에게 색은 배경이 아니라 심리적 공간을 조형하는 주체였고, 건축적 구조물과 안개, 연기, 오염된 빛이 뒤섞이며 인물의 내면을 대신 말해주었다. 천미진이 독일에서 익힌 건축적 구조 감각과 이탈리아에서 체득한 색과 빛의 교섭을, 회화와 설치의 경계에서 풀어내는 방식은 안토니오니가 영화적 미장센으로 심리적 공간을 구축했던 태도와 닮아 있다. 두 작가 모두에게 색과 구조는 재현의 도구가 아니라, 보는 이의 지각을 재편하는 능동적 장치인 셈이다.

흥미로운 것은 이 모든 조형 언어의 근간에 건축이 자리한다는 점이다. 조은영 큐레이터는 이러한 작가의 시각이 독일에서 건축을 전공하며 쌓은 실무 경험에 근간을 둔다고 짚으며, 작가가 구조를 형상을 지탱하는 골격이 아니라 요소 간의 관계를 조직하는 '조건'으로 파악하게 되었다고 설명한다. 독일 유학 시절부터 발전시켜 온 구조적 아이디어를 구현한 2024년 밀라노 설치작 《Morphorama》가 구조 자체의 운동성을 겨냥했다면, 이번 개인전은 그 구조적 감각에 색채와 회화의 논리를 결합해 평면 너머의 실제적 지각으로 확장한다는 점에서 분명한 변별점을 갖는다는 것이 큐레이터의 진단이다. 수평에서 수직으로, 다시 수직에서 수평으로 전환되는 설치 구조물들은 관객의 위치에 따라 색채와 선형이 여러 방향에서 촘촘히 읽히도록 만들고, 보는 이의 이동에 맞춰 색의 순서와 전후 관계를 끊임없이 재배열한다. 회화가 더 이상 멈춰 있는 오브제에 머물지 않고, 신체의 능동적 지각과 맞물리는 지점이다.

라흰갤러리의 복층 구조와 계단, 지하와 1층을 잇는 보이드 공간은 이러한 작업의 성격을 가장 적확하게 현시하는 무대가 되어준다. 조은영 큐레이터의 글이 짚어내듯, 보이드 중앙의 대형 설치물은 지하와 1층에 나뉘어 배치된 회화와 조형물을 유기적으로 매개하며 작업 사이를 연결하는 움직임의 흐름을 만들어낸다. 계단을 오르내리며 시선의 고저차와 보행의 변화를 경험하는 동안, 관람객은 면과 색의 가변적 관계가 빚어내는 시각적 징후들을 몸으로 마주하게 된다. 관람은 정해진 형식을 따르는 행위가 아니라 시점의 변화에 따라 색과 구조가 실시간으로 재구성되는 생성적 지각의 과정으로 전환된다. 마치 칼비노의 독자가 도시를 한 바퀴 돌 때마다 새로운 층위의 서사를 발견하듯, 관람객은 갤러리를 오르내릴 때마다 색과 구조가 새로 접히고 펼쳐지는 또 하나의 도시를 경험하는 셈이다.

결국 천미진이 다루는 색이란 작가의 의도로 귀착되는 결과물이 아니라, 재료와 조건의 우발적 조응으로 빚어지는 잠정적 상태, 곧 색과 재료와 구조가 매 순간 균형을 찾아가는 여정이다. 색이 구조를 만나 공간의 지평으로 확장되는 바로 그 지점에서, 우리는 조형적 조건과 그것을 경험하는 능동적 지각 사이의 긴밀한 교차를 통해 고동하는 감각의 풍경과 마주한다. 한국과 유럽, 회화와 건축, 평면과 공간, 그리고 문학과 영화의 서사적 층위까지 가로지르며 경계 위에 서 있던 작가가 그 경계면에서 끓고 있는 동적인 변화를 마침내 실제 공간으로 풀어낸 자리, 이번 전시는 그렇게 천미진의 작업이 도달한 뚜렷한 도약의 국면을 보여준다.

천미진(b.1979)은 홍익대 미술학과를 졸업하고 독일 슈투트가르트 국립 조형예술대학에서 건축을 전공했다. 르 코르뷔지에, 루이스 칸, 프랭크 로이드 라이트, 카를로 스카르파의 작업을 통해 빛과 물성, 구조적 균형에 대한 안목을 키웠으며, 동시에 줄리 메레투, 알베르트 외렌, 빌렘 데 쿠닝, 헬렌 프랑켄탈러, 마크 로스코 등 추상 회화 작가들의 영향 속에서 공간과 색, 형태를 깊이와 움직임, 감정을 실어 나르는 동적인 힘으로 바라보게 되었다. 한국에서 자라며 전통과 현대의 조화, '비움'과 '균형'이라는 개념에 예술적 감수성의 뿌리를 두었고, 이후 독일과 이탈리아를 오가며 활동 영역을 넓혀왔다. 특히 이탈리아에서는 역사적 맥락 속에서 재료와 색, 빛과 공간이 얽혀드는 방식에 깊이 매료되며 최근 작업의 토대를 다졌다. 20년 만에 한국 갤러리에서 연 개인전 <Trans in Trance>(2024.8)에서는 거주지를 옮기며 체득한 물리적·문화적·언어적 경계의 감각을 회화와 건축의 교차점에서 풀어냈고, 같은 해 밀라노에서 발표한 설치작 《Morphorama》에서는 관객의 움직임에 따라 끊임없이 재구성되는 모듈형 시스템을 통해 정체성이 유동하는 과정 자체를 작품화했다. 2026년 라흰갤러리 개인전 <어디서 색이 접히는가 Where Hue Is Folded>는 이러한 건축적 구조 감각과 회화적 색채 언어를 결합하여, 평면에서 출발한 색이 공간의 차원으로 확장되는 지점을 탐구하는 작가의 최근작이다.

이상민은 미술인문학자이자 커뮤니케이션 연구자다. 수학과 매스커뮤니케이션을 전공했으며, 전략기획 컨설팅펌 이노바랩(주)을 경영하고 있다. 미술품 컬렉팅과 더불어 비영리단체 한국작가후원연대(Korea Artist Sponsor Club) 보딩멤버 겸 이사장으로 예술가 후원과 문화 생태계 구축에 힘쓰고 있다. 미술감상에 통섭적 아트커뮤니케이션 이론을 도입하여 <통섭미술관기행> <통섭미술 취향의기록> <아티스트 코드 80> <컬렉터스 코드 80> 등 통섭미술 시리즈를 저술했으며, 최근에는 <취향과 안목 왜 AI를 이기는가> <통섭과 협업 AI 이후 인간의 전략> 등 리더십·경제경영서 시리즈를 출간했다. 대학교 평생교육원의 미술인문학 강의와 갤러리의 미술인문 아트살롱을 통해 컬렉터를 발굴하는 등 미술감상 교육에 매진하고 있으며, 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 등 예술인 단체의 기획이사로, 여러 갤러리·단체와 함께 전시기획자로 활동하고 있다.

작년 이맘때, 나는 인천아트플랫폼에서 열린 경지연 작가의 Soulscape 전시 앞에 서서 이렇게 썼다. "경 작가는 마치 누에나 거미가 비단실을 만들어내는 것처럼 반복적으로 사용하는 화려한 색과 꿈틀거리는 선을 뽑아내어 작가만의 삶의 기억을 이야기하고 있다." 그리고 전시가 끝나기 전, 나는 그의 좁은 작업실을 찾았다. 10평이 채 안 되는 원룸 거실에서 100호짜리 캔버스 서너 점을 간신히 꺼내놓고 설명하던 그 자리에서, 나는 이미 다음 시즌을 예감하고 있었다. 아침 조찬을 마치고 양재에서 안양까지 달려온 오늘, 그 예감은 확신이 되었다.

Soulscape에서 Floating Everscape로 — 무엇이 달라졌는가

Soulscape에서 경지연은 "관람자가 아닌 체험자로서 우리 안에 자리하고 있는 본질적인 모습과 마주하게" 하는 것을 목표로 삼았다. 그것은 높은 곳에서 내려다보는 조감(鳥瞰)의 시선이었다. 영혼의 풍경을 탐색하는 유목민의 여행. 구글 어스로 실제로 발 딛기 힘든 골목까지 찾아다니던 작가가 캔버스 위에서도 그렇게 세계를 순례했다.

그런데 이번 Floating Everscape에서 작가는 그 높은 곳에서 내려와 풍경 안으로 걸어 들어갔다. 작가노트의 첫 문장이 그것을 말한다. 호주 원주민 Aboriginal People의 두 겹 시간 — 과거·현재·미래가 공존하는 꿈의 시간 'Dreamtime'과, 파도처럼 밀려오는 일상의 순환적 시간. 이전 전시가 "어디로 가는가"를 물었다면, 이번 전시는 "지금 여기에 무엇이 동시에 존재하는가"를 묻는다. 유목에서 정주(定住)로의 이동이 아니라, 떠돎과 머묾이 동시에 일어나는 시간의 지형도. 제목의 'Everscape'가 단순한 풍경(Scape)이 아닌 '영원히 지속되는(Ever)' 지형임을 새삼 되새기게 된다.

Soulscape에서 나는 마르케스를 빌려 이렇게 썼다. "삶은 기록되는 것이 아니라 어떤 것을 기억하고 있느냐는 것이다. 그래서 삶은 만들어지는 것, 즉 내러티브다." 그 내러티브가 이번에는 선(線)과 색(色)만이 아닌 사물(物)의 언어를 얻었다. 오브제가 등장했다는 것, 그것이 이번 전시가 이전과 가장 결정적으로 달라진 지점이다.

보이지 않는 빛을 가시광선으로 — 형광 안료의 과학

이번 전시를 이해하는 또 하나의 열쇠는 재료에 있다. 경지연 작가는 이번 연작 전체를 '형광색(Fluorescent Color)만으로' 구성하겠다는 원칙을 세웠다. 화이트부터 마젠타, 청록까지, 팔레트 위의 모든 색이 형광 계열이다.

형광 물질은 특별한 화학 구조를 지닌다. 자외선이나 단파장의 빛처럼 우리 눈에 보이지 않는 에너지를 흡수한 뒤, 그보다 파장이 긴 가시광선으로 변환하여 방출한다. 이것이 형광(螢光, fluorescence)의 원리다. 반사(reflection)가 들어온 빛을 그대로 돌려보내는 것이라면, 형광은 빛을 흡수하여 다른 빛으로 다시 태어나게 하는 것이다. 이 때문에 형광 물질은 주변보다 더 밝게 빛나는 것처럼 보인다. 실제로 에너지를 더하고 있기 때문이다.

작가가 화면에 쌓아 올린 4겹의 레이어가 이 원리 위에 서 있다. 화이트 드로잉 위에 일본산 형광 화이트 입자를 미디엄과 혼합해 올리고, 다시 그 위에 형광 컬러를 입혔다. 캔버스 표면에 숨어 있는 그 미세한 알갱이들은 조명이 닿는 순간 스스로 발광한다. 작가의 말이 정확하다. "형광 물질은 눈에 보이지 않는 빛을 흡수해서 가시광선으로 방출하는 것이에요. 그러니까 이미 화학 작용이 일어나고 있는 거예요." 작가는 그 화학 작용을 회화의 방법론으로 끌어들인 것이다.

주목할 것은 블랙의 처리다. 골든 아크릴 블랙은 광(光)이 돌아 번쩍거리는 성질이 있다. 작가는 이것을 매트한 과슈와 혼합하여 원하는 깊이의 검정을 만들어냈다. 빛을 99% 이상 차단한다는 뮤소 블랙(Musou Black)도 검토했지만, 긁힘에 취약하고 바니시 처리를 하면 차단율이 떨어지는 현실적 한계 앞에서 포기했다. 형광의 극적인 발광과 그것을 받쳐주는 심연 같은 블랙. 이 대비가 이번 전시의 시각적 긴장감을 만들어낸다. 빛이 없을 때 블랙 속에 잠들어 있던 마젠타가, 조명이 닿는 순간 선명하게 깨어나는 장면은 단순한 시각 효과가 아니라 작가노트의 핵심 테제 — "어둠 속에서도 살아있는 빛" — 의 물질적 증거다.

픽토어의 숲 #202601 — 의자가 걸어 들어왔다

전시장에 들어서면 가장 먼저 압도하는 것이 바로 이 작품이다. 120호 세 폭이 연작으로 이어지는 대형 화면. 이전 전시 Soulscape의 화면은 꽉 차 있었다. 꿈틀거리는 선과 형광색이 캔버스의 숨구멍을 메우고 있었다. 나는 당시 그 빽빽함 앞에서 알 수 없는 허전함을 동시에 느꼈다. 지금 생각하면 그것은 감상자가 들어갈 자리가 없었기 때문이다. 그림이 모든 것을 말하고 있었고, 나는 그저 보는 사람으로 남을 수밖에 없었다.

이번 전시의 메인 작품 〈픽토어의 숲 #202601〉에서 그 허전함이 마침내 채워졌다.

제목의 '픽토어(Piktor)'는 헤르만 헤세의 단편 픽토어의 변신에서 가져왔다. 행복을 찾아 천국의 숲을 헤매는 화가 픽토어가 나무로, 돌로, 새로 끊임없이 변신하는 그 이야기. 경지연은 2022년 전시 〈모습을 바꾸는 존재들〉에서 이미 이 모티프를 다룬 바 있다. 당시 그는 "이 시리즈가 언젠가는 내가 이어져 나가는 시리즈의 모태가 될 거다"라는 예감을 품고 있었다고 했다. 그 예감이 4년 만에 〈픽토어의 숲〉이라는 이름으로 실현되었다.

화면에는 나무 뿌리와 가지가 얽히고 꿈틀거리는 숲이 펼쳐진다. 그런데 그 숲 한가운데 불현듯 빨간 의자가 놓여 있다. 작가가 몇 년 전 이사하면서 직접 고른 이탈리아 브랜드의 폴리카보네이트 의자다. 딱딱하고 투명하게 반짝이는 그 의자를 처음 본 순간 작가는 "이건 내 거야"라는 확신이 들었다고 했다. 소유의 감각이 아니라 존재의 동일시였다. 일상의 사물과 숲의 에너지가 하나의 화면 위에 공존한다.

의자는 인류 문명에서 가장 오래된 상징 중 하나다. 고대 이집트에서 왕좌(王座)는 신성과 권위의 표상이었다. 의자에 앉는다는 것은 그 자체로 권력과 지위를 의미했다. 그러나 의자의 상징성은 거기서 멈추지 않는다. 하이데거는 의자를 '도구 존재(Zeug)'의 전형으로 보았다. 우리가 앉을 때 의자는 투명하게 사라지고, 우리는 의자를 통해 세계와 관계 맺는다. 의자는 우리를 공간에 정박시키는 동시에, 그 정박 위에서 우리의 사유를 떠돌게 한다. 의자에 앉아 있는 순간이야말로 섬이 된다는 말이 그 때문에 성립한다.

경지연의 빨간 의자는 그 모든 상징성을 품으면서, 동시에 감상자에게 초대장을 내민다. 내가 현장에서 작가에게 말했다. "여태까지 꽉 차 있는데 왠지 허전한 걸 느꼈었거든요. 오브제가 들어옴으로 인해 그 허전한 게 채워지는 거예요. 빽빽한 화면이 일방향적 소통이라면, 오브제가 있으니까 이건 쌍방향 소통이에요. 내가 들어갈 곳이 있고, 앉아 있을 곳이 있고, 오래 머물 수 있는 거예요." 

의자는 다음 전시에서 버스가 될 수도 있고, 여행 가방이 될 수도 있고, 어린아이의 뒷모습이 될 수도 있다. 중요한 것은 의자라는 특정 사물이 아니라, 감상자가 그림 안으로 걸어 들어올 수 있는 문이 열렸다는 사실이다. 픽토어가 숲 속에서 끊임없이 변신했듯, 경지연의 화면도 이제 변신을 시작했다.

차가운 서사 #202601 — 온도의 역설

꽃잎들이 겹겹이 쌓여 숲을 이루고, 그 위로 빙하 조각이 부유하며, 설산이 배경을 이룬다. 차갑고 장엄한 자연의 문법이 형광색의 언어로 번역되어 있다. 제목은 '차가운 서사'다. 그러나 그림 앞에 서면 차갑지 않다. 오히려 포근하고 통통하며 안정되어 있다. 내가 작가에게 말했다. "차갑지 않아요. 오히려 포근해요." 작가가 웃으며 답했다. "차갑게는 잘 못 그리는 것 같더라고요. 이게 저의 모습인 것 같아요." 조지 오 키프(Georgia O'Keeffe)처럼 꽃을 어마어마하게 키워 산처럼 만들어놓은 그 덩어리는, 흘러내릴 것 같으면서도 굳건히 자리를 지키는 중간 지점에 있다. 차가운 사실(설산, 빙하)과 뜨거운 에너지(형광, 꿈틀거리는 선)가 동일한 화면 위에서 팽팽히 공존한다. 이것이 작가노트가 말하는 "차가운 사실과 뜨거운 환상이 동시에 존재하는 마술적 사실주의의 서사"다.

온유갤러리라는 공간에 대하여

온유갤러리는 개관 14년 된 공간이고, 경지연은 127번째 초대 작가다. 지하 공간임에도 조명과 벽면의 비례가 정확히 맞아 작품들이 제 에너지를 온전히 발산한다. 안양이라는 지리적 조건이 서울 사람들에게 심리적 거리감을 주는 것이 사실이지만, 4호선 인덕원역에서 버스로 세 정거장. 서울 도봉산이나 수유리보다 가까운 그 공간이 서울의 어느 갤러리에도 뒤지지 않는 깊이를 품고 있다. 화요일부터 토요일까지, 오전 11시에서 오후 5시. 무료 관람이다.

Soulscape에서 나는 이렇게 끝맺었다. "이야기꾼인 작가가 들려주는 마법적인 스토리는 몽상가인 우리들에게 실제의 나를 만나게 해줄뿐더러 나만의 마콘도(Macondo)로 데려다줄 것이다." 이번 전시는 그 마콘도에 도착한 이후의 이야기다. 빛이 없을 때도 빛을 머금고 있는 형광처럼, 떠도는 시간의 지형 위에서도 우리는 이미 제자리에 있다. 경지연의 빨간 의자에 앉아, 픽토어의 숲 한가운데서.

경지연 Kyung Jiyeon

1999년 중앙대학교 예술대학 서양화학과를 졸업하고 2003년 동 대학원 서양화학과를 마쳤다. 2002년 첫 개인전 〈선, 이중색과 겹침의 모아레(moire)〉(갤러리 보다)를 시작으로 2026년 현재까지 20여 회의 개인전을 이어오고 있다. 주요 개인전으로는 〈Magical Landscape〉 시리즈(2008~2010), 〈portray magic〉 시리즈(2014~2020), 〈모습을 바꾸는 존재들〉(2022, 예술공간 트라이보울·갤러리AG7), 〈환상의 그림지도〉(2024, ART BEYOND 공공미술프로젝트), 〈Soulscape〉(2025, 인천아트플랫폼)가 있으며, 이번 〈Floating Everscape — 떠도는 시간의 지형〉(2026, 온유갤러리)은 그 연장선 위의 새로운 시즌이다.

국립현대미술관 미술은행(2016·2017·2022), 충주시립미술관(2024), 포스코, 대림건설, 기업은행, 한국화이자제약, 위즈돔 등에 작품이 소장되어 있다. 2007년 중앙미술대전 올해의 선정 작가로 선정되었으며, 인천문화재단 예술창작일반지원 공모(2025), 예술창작지원사업 공모(2023), 예술표현활동 지원사업 공모(2022), 전시지원사업 공모(2010) 등 다수의 공모사업에 선정되었다. 현재 중앙대학교 미술학부 서양화전공에 출강하고 있다.

미술인문학자, 커뮤니케이션 연구자. 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 이노바랩(주) 대표. 연세대학교 수학, 중앙대학교 대학원 언론학 전공. 《통섭미술관기행》, 《아티스트 코드 80》, 《컬렉터스 코드 80》, 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 통섭미술 및 경제경영 시리즈 저술. 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 기획이사.

미술사에는 역설이 많다. 그 중 하나가 판화(版畫)를 둘러싼 오랜 편견이다. 판화는 복수(複數) 생산이 가능하다는 이유로 오랫동안 회화의 아래에 위치해 왔다. 유일무이한 원본이 없다는 것, 기술적 재현에 의존한다는 것—이 두 가지 낙인이 판화를 '2등 매체'로 만들어왔다. 그러나 모노타입(Monotype)은 그 편견의 정확히 반대편에 서 있는 매체다.

모노타입은 판화 중 유일하게 단 한 장의 작품만이 나오는 기법이다. 유리나 금속, 플라스틱처럼 매끈한 원판 위에 유성 잉크로 그림을 그리고, 그 위에 종이를 얹어 압력으로 찍어낸다. 복수 생산을 위해 태어난 판화의 형식을 빌리되, 단 한 번의 사건만을 허락하는 매체. 복제 불가능성을 역설적으로 구현함으로써 판화에 씌워진 편견을 정면으로 돌파한다.

정보경의 개인전 《사유를 앞질러(Outruns Thought)》는 이 모노타입으로만 구성된 전시다. 4년 만의 개인전이자, 모노타입만을 전면에 내세운 첫 번째 시도. 이 선택의 함의는 단순히 새로운 매체의 탐험이 아니다. 그것은 작가 자신의 창작론 전체를 다시 세우는 일이었다.

왜 지금, 모노타입인가: 한 작가의 위기와 전환

정보경(b.1982)은 선화예술고등학교를 졸업하고 홍익대학교 회화과와 동 대학원을 마쳤다. 2008년 첫 개인전 이후 '욕망의 꽃', '채색된 실내' 시리즈로 주목받으며 탄탄한 시장을 형성했던 작가다. 마티스를 연상시키는 화사한 색채, 과감하고 자유분방한 붓질—그것이 오랫동안 사람들이 알던 정보경이었다.

전환점은 2019년이었다. 외할머니의 죽음 이후 작가는 처음으로 자신의 정체성과 정면으로 마주했고, 인물화로 방향을 틀었다. 주변인과 자화상을 통해 현대인의 공허함과 내면의 불안을 포착하기 시작했다. 그러나 정현경의 인터뷰에서 작가 스스로 고백하듯, 이 시기는 창작의 해방이 아니라 또 다른 막힘의 시작이기도 했다. "고착화된 관습적 표현 방식으로부터 완전히 자유롭지 못하다는 깨달음"이 작가를 오랫동안 옥죄었다.

2022년 《어미, 화가》 이후 작가는 공개적으로 개인전을 잠정 중단하겠다고 선언했다. "예술과 생존 본능은 공존할 수 없다"는 자각, 캔버스 앞에만 서면 그림을 그릴 수 없게 된 막막함. 이 시기 작가가 찾은 탈출구가 바로 모노타입이었다.

전시를 기획한 OMG의 이지혜 대표는 그 과정을 직접 목격한 증인이다. 태국 레지던시에서 3주를 함께 보내며 작가의 내면 깊숙이 들어갔던 그녀는, 작가가 판화 공방을 찾기 시작한 이유를 이렇게 설명했다. "캔버스 앞에만 서면 이제 그림을 못 그리겠으니까 답답해 죽는 거예요. 그래서 그때마다 판화 공방에 가서 모노타입을 그리기 시작했어요." 단 30~40분 안에 붓을 내려놓아야 하는 시간의 제약, 온도와 기류에 민감하게 반응하는 유성 잉크의 물성—이 불가항력적 조건들이 역설적으로 작가를 자유롭게 했다. 사유가 개입할 틈을 제도적으로 차단함으로써, 비로소 몸이 먼저 반응할 수 있게 된 것이다.

이것은 단순한 매체의 교체가 아니다. 창작의 주도권을 '생각하는 나'로부터 '느끼는 몸'으로 이전하는 존재론적 전환이었다.

        <Flower>, 2025, Monotype on cotton paper, 76x57cm, Cat. no. 25-21(우; 모노타입), 25-24(좌; 고스트판)    

얼굴 없는 자화상: 자기 재현의 역설

전시의 작품들은 모두 자화상이다. 그러나 그 어디에도 정보경의 얼굴은 없다. 꽃병, 마론 인형, 사슴—작가는 자신을 타자(他者)의 형상으로 대체한다. 이지혜 대표는 전시 구성의 의도를 이렇게 밝혔다. "작가님이 상상의 대상은 잘 못 그리세요. 보통 모델을 놓거나 사진을 보고 인물을 그려요. 근데 여기 있는 것들은 대부분이 상상의 화병이에요. 그 화병들이 약간 작가님 같아 보였어요."

이 선택을 단순히 '자신을 숨기려는 회피'로 읽는 것은 피상적이다. 이지혜의 크리틱 〈얼굴이 무너지는 자리에서〉는 이 현상의 구조적 원인을 정밀하게 해부한다. 그에 따르면, 정보경에게 타인의 얼굴은 단순한 회화적 대상이 아니다. "시선을 되돌리고 감정을 드러내며 작가에게 관계적 책임을 요구하는 대상"이다. 이 부담을 처리하는 방식으로 정보경은 대상을 '사물화'한다. 그리는 행위를 촉발하는 계기로만 기능하게 함으로써, 관계적 압박을 소거하는 것이다.

특히 자화상에서 이 메커니즘은 극단적으로 작동한다. 자신의 얼굴을 그리는 행위는 자아를 향한 응시의 부담이 가장 강렬하게 집중되는 지점이기 때문이다. 그 결과 정보경의 자화상에서 얼굴은 "눈의 크기는 달라지고, 코의 위치는 흔들리며, 화면 속에서 불안정하게 진동"한다. 이것은 기술적 미숙이 아니라 심리적 진실의 표면화다.

반면 마론 인형을 소재로 한 작품에서는 형태의 안정성이 눈에 띄게 높아진다. 이지혜가 묘사하는 춘천 작업실의 풍경—"수많은 마론 인형과 앤틱한 가구, 낡은 촛대, 빈 커피 봉투와 말린 티백"—에서 작가가 느끼는 안도감은, 사물이 "변하지 않고 작가를 응시하지 않으며 아무것도 요구하지 않기" 때문이다. 사물의 세계는 관계적 부담이 없다.

이 지점에서 정보경의 자화상은 미술사적 계보와 접속하면서도 결정적으로 갈라선다. 렘브란트는 노화하는 자신의 얼굴을 응시함으로써 자화상의 전통을 세웠고, 프리다 칼로는 고통받는 육체를 직접 기입함으로써 자화상을 저항의 언어로 만들었다. 두 거장은 모두 '얼굴의 직접 재현'을 통해 자아를 탐구했다. 정보경은 그 반대 경로를 택한다. 얼굴을 지움으로써 자아에 더 가까이 간다. 직접적 재현이 놓치는 것을 우회적 형상이 포착한다는, 표현의 역설이다.

       전시장 전경

고스트 판: 흔적의 존재론

이번 전시의 철학적 핵심은 '고스트 판(Ghost Print)'에 있다. 고스트 판은 모노타입의 원판을 두 번째로 찍어낸 흐릿한 인쇄본이다. 원판의 잉크를 80퍼센트 내보내고 남은 20퍼센트를 코튼지로 받아내는 방식—이른바 '청소판'이라고도 불리며, 통상 싸구려 종이에 찍어 버리던 것을 이 전시에서는 전략적 작품으로 격상시켰다.

전시에 출품된 고스트 판은 단 5점이다. 100여 점의 모노타입 중에서 이지혜 대표와 프린트아트 리서치센터의 판화가 남천우가 선별해 전략적으로 찍어낸 것들이다. 이지혜 대표는 고스트 판을 처음 발견했을 때의 감각을 이렇게 전했다. "정보경이 이렇게 털어서 힘을 다 뺀 게 얘인 거예요. 피그먼트들이 눌려서 찍혀나오는 거—그러니까 약간 암각화 같은 느낌이 있어요."

이 '암각화 같은 느낌'이라는 표현은 고스트 판의 본질을 정확히 짚는다. 암각화는 인류가 언어 이전에 남긴 흔적이다. 재현의 의도가 아니라 존재의 증거로서의 기록. 정보경의 고스트 판이 그러하다. 강렬한 붓질의 에너지가 빠져나간 자리에 남은 것은, 의식적 통제 이전에 몸이 남긴 순수한 흔적이다.

이지혜의 크리틱은 이 흔적의 의미를 이렇게 해석한다. "사유를 앞질러 자기와 세계의 경계가 희미해지는 순간, 고스트 판에 남겨진 잔상은 작가가 오랜 시간 몸으로 축적해온 감각의 증거이다." 사유를 앞지르는 것은 충동적 무의식이 아니라, 수십 년의 훈련이 몸에 스며들어 자동화된 '체화된 숙련(embodied skill)'인 것이다. 철학자 마이클 폴라니가 말한 '암묵지(tacit knowledge)'—"우리는 말할 수 있는 것보다 더 많이 알고 있다"—의 회화적 구현이 고스트 판이다.

나아가 고스트 판은 모노타입의 제작 과정 전체에 대한 메타적 주석이기도 하다. 첫 번째 모노타입이 '사유를 앞질러 쏟아낸 즉흥의 결과물'이라면, 고스트 판은 그 즉흥의 이면—수십 년의 훈련과 협업이 빚어낸 잔여(殘餘)—을 가시화한다. 전시 제목 《사유를 앞질러》의 진정한 의미는, 사실 이 고스트 판 5점 앞에서 완성된다.

    전시장 전경    

협업으로서의 모노타입: 단독 작가신화의 해체

모노타입을 둘러싼 또 하나의 중요한 인문학적 쟁점은 '작가성(authorship)'의 문제다. 정보경의 모노타입은 혼자 만든 작품이 아니다. 이지혜 대표의 설명은 그 현장을 생생하게 전한다. 붓을 내려놓은 순간 4~6명의 스태프가 일제히 달려와 종이를 적시고 들어 올려 프레스기로 찍어낸다. 한 명이라도 박자를 놓치면 종이가 구겨지고 작품은 망가진다. "팀워크가 통합할 때야 된다"는 남천우의 말이 이 과정의 본질을 압축한다.

그뿐 아니다. 대형 작품의 경우 판을 경사지게 세우고, 작가는 사다리에 오르내리며 긴 자루의 붓으로 그린다. 에어컨과 히터를 모두 끄고, 잉크가 마르기 전 전원이 스탠바이 상태에서 대기한다. 이 모든 조건이 충족될 때 비로소 하나의 작품이 탄생한다.

이지혜 대표는 이 협업의 의미를 이렇게 표현했다. "판화 공방의 기술력, 그리고 협동, 오랜 기간 작가를 알아보는 시간이—이제 이 모든 게 작가를 읽어내는 거예요." 정보경의 손과 판화가 남천우의 감각, 스태프들의 몸, 프레스기의 압력, 코튼지의 섬유질이 모두 하나의 작품 안에 공저(共著)로 기입된다.

이것은 르네상스 이후 서구 미술이 구축해온 '천재 작가 신화'에 대한 조용한 비판이기도 하다. 모노타입이라는 형식 안에서, 예술은 고독한 천재의 산물이 아니라 복수(複數)의 몸과 감각이 협력하는 사건으로 재정의된다.

    판화공방에서 모노타입 작업 장면 (사진출처: OMG서울 인스타그램 @omg.seoul)    

드가의 계보, 그리고 한국 모노타입의 현재

에드가 드가는 생전에 대외적으로 회화가였으나 사후 작업실에서 발견된 500여 점의 모노타입은 그를 19세기 최고의 실험적 판화가 중 한 명으로 재위치시켰다. 드가는 통제적 화가였고 모노타입은 그에게 유일한 탈통제의 통로였다. 그는 모노타입 위에 다시 파스텔을 얹어 중층적 화면을 만들었다.

정보경은 드가와 정반대의 자리에서 모노타입을 만난다. 이미 즉흥과 우연이 충만한 그녀의 회화 세계에서, 모노타입은 오히려 그 즉흥의 과정에 일정한 구조적 제약을 부여하는 장치로 기능한다. 이지혜 대표의 통찰이 이를 명확히 한다. "제약을 둬야 돼, 제약을 두면 거기에서 긍정적인 효과가 폭발하는 것 같아요. 모노타입이라는 매체를 통해서 그렇게 돼버리니까 너무 좋은 것 같아요."

한국 미술 생태계에서 모노타입은 여전히 낯선 매체다. 이지혜 대표의 말대로 "판화 공방도 몇 개 없고, 모노타입을 제대로 소개한 적도 없었다." 호주, 캐나다, 미국에서는 이미 독립적 장르로 자리 잡은 매체가 국내에서는 아직 '판화의 변방'으로 인식되고 있다. 이번 전시 《사유를 앞질러》는 그 인식의 지형을 바꾸려는 시도다. 정보경이라는 유화 작가가 모노타입의 전면에 나섬으로써, 매체 자체의 가능성을 대중 앞에 처음으로 온전히 펼쳐놓는다.

<Self-Portrait> 2025, Monotype on Cotton Paper, 157 x 108 cm, Cat. no. 25-09        

제약이 자유를 만드는 역설: 창작론으로서의 《사유를 앞질러》

이 전시가 단순한 작품 전시를 넘어서는 이유는, 그것이 하나의 창작론(創作論)을 제시하기 때문이다.

정보경의 창작 위기의 핵심은 이지혜의 분석대로 "구조화되지 않은 에너지의 흐름"이었다. 억제도, 제어도 아닌 배치와 조율—그 형태를 찾지 못한 채 에너지는 과잉 생산과 자기 의심 사이를 오갔다. 모노타입은 그 에너지에 외부로부터의 형식을 부여했다. 시간 제약, 물성의 저항, 팀워크의 요구—이 제약들의 총체가 작가를 '생각 이전'의 상태로 강제했다.

이것은 재즈 음악의 원리와 닮아 있다. 재즈의 즉흥 연주는 무법(無法)이 아니라 화성과 리듬이라는 구조 위에서 펼쳐지는 자유다. 구조가 없으면 즉흥도 없다. 정보경의 모노타입 작업이 바로 그러하다. 판화 공방의 물성적 제약과 협업의 구조가 없었다면, 이 즉흥도 없었을 것이다.

이지혜 대표는 전시 제목이 탄생한 맥락을 이렇게 설명했다. "이 전시 제목이 사유를 앞질러인데, 작가님한테 항상 하는 얘기는 제발 천천히 생각하고 그리고 천천히 그려라 맨날 이랬거든요. 근데 이번에는 사유를 아예 앞질러 버린 스트로크들을 그래서 그 관점에서 보시면 아주 재미있어요." 《사유를 앞질러》는 그러므로 단순한 전시 타이틀이 아니다. 작가와 기획자가 수년간의 씨름 끝에 도달한, 정보경의 창작론 그 자체다.

<Flower>, 2025, Monotype on cotton paper, 76x57cm, Cat. no. 25-25(우; 모노타입), 25-28(좌; 고스트판)

흔적으로 남는 것들

사유는 언제나 사건보다 늦게 도착한다. 예술의 가장 깊은 층위는 개념이 포착하기 전에 몸이 먼저 반응하는 그 순간에 발생한다. 타르콥스키가 말한 "예술은 사유가 도달하지 못하는 곳에서 시작된다"는 명제가, 정보경의 판 위에서 물질로 증명된다.

정현경은 이 작가의 여정을 이렇게 마무리했다. "이 불확실하고 모호한 방황의 시간은 어쩌면 작가 정보경의 작업 세계에 있어 궁극적인 전환점이 될 것이다. 무엇보다 그것은 '그리는 존재'로서의 작가 자신을 되찾는 여정이기도 하다."

그 여정의 현재형이 이번 전시다. 꽃병이거나 인형이거나 사슴이거나—그 모든 형상은 결국 하나의 고백이다. 강렬함이 80퍼센트 빠져나간 뒤에도 판 위에 남는 20퍼센트의 흔적처럼, 정보경이 수십 년 동안 몸으로 축적해온 것들이 고스트 판 위에서 조용히 속삭인다.

속삭이는 것들은 서두르는 이에게 말을 걸지 않는다. 작품 앞에서 충분한 시간을 가지기를, 그리고 고스트 판 앞에서는 특히 더 오래 머물기를 권한다. 생각이 도달하기 전에 이미 예술은 시작되었고, 그 흔적이 지금 한남동 OMG 서울의 벽에 걸려 있다.

정보경 개인전 《사유를 앞질러》
2026. 6. 19 – 7. 5 | OMG SEOUL, 서울 용산구 대사관로12길 8
관람 시간: 13:00 – 18:00 (일·월 휴관, 7월 5일 제외) 

정보경 (Joung Bokyung, b.1982)
선화예술고등학교 졸업. 홍익대학교 회화과 및 동 대학원 졸업. 2008년 첫 개인전 이후 '욕망의 꽃', '채색된 실내' 시리즈로 주목받았으며, 2019년부터 인물화와 자화상으로 전환했다. 2022년 《어미, 화가》(플랫폼엘) 이후 수년간의 탐색을 거쳐 2025년 춘천예술촌 입주작가로 선정되었다. 유화와 함께 모노타입을 새로운 매체로 확장해가고 있다. 이번 《사유를 앞질러》는 4년 만의 개인전이자 첫 모노타입 단독 전시다.

미술인문학자, 커뮤니케이션 연구자. 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 이노바랩(주) 대표. 연세대학교 수학, 중앙대학교 대학원 언론학 전공. 《통섭미술관기행》, 《아티스트 코드 80》, 《컬렉터스 코드 80》, 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 통섭미술 및 경제경영 시리즈 저술. 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 기획이사.

버지니아 울프가 《자기만의 방》에서 남긴 이 문장은 처음엔 작가에 대한 권고처럼 읽힌다. 그러나 정이지(b.1994)의 그림 앞에 서면 다르게 들린다. 영향을 꿈꾸지 않아도 되는 것, 그래서 오히려 가능해지는 것 - 사물을 있는 그대로, 순간을 있는 그대로 바라보는 일. 정이지는 바로 그 자리에서 붓을 든다. 누군가에게 보여주기 위해서가 아니라, 자신이 감각한 것을 잃지 않기 위해.

2026년 5월 29일부터 6월 27일까지 갤러리 콤플렉스 3·4층에 걸쳐 열리는 개인전 《Too Sunny》는 세 번째 개인전이자 지금까지의 작업을 가장 넓은 스펙트럼으로 펼쳐놓은 자리다. 레몬 하나, 체리 하나, 두 개의 유리잔, 누군가의 뒷머리, 음료를 쥔 손, 그리고 눈 - 가장 사소하고 친밀한 찰나의 형상들이 두 개 층의 공간을 채운다. 전시 제목 《Too Sunny》는 역설적이다. 너무 맑다는 것은 눈이 부셔서 오히려 직시할 수 없는 상태다. 정이지의 회화가 포착하는 것이 정확히 그 순간이다.

1. 스틸 컷의 회화학 - 자르고, 일치화하고, 비로소 그린다

정이지의 작업은 스냅 사진이나 드로잉으로 시작된다. 작가는 주변 사람들의 내면에서 자신과 같은 부분을 발견하는 찰나의 느낌을 빠르게 기록하고, 이를 반복적으로 편집한다. 스마트폰 카메라를 사용할 땐 화면을 확대해 대상을 끌어당기고, 보고 싶은 화면의 주제와 구도가 부각되는 장면을 만든다. 이 과정에서 렌즈가 대상과 함께 비추던 배경의 갖은 형태와 색은 대거 소거된다.

작가는 이 과정을 '자르고(crop)', '일치화'한다고 표현한다. 여과한 화면은 스마트폰 내에서 재차 크롭 되며 작가가 보고 듣고 말고 만졌던 장면을 닮아간다. 대상에 드리운 빛과 그림자의 생김, 걸러낸 화면 속 가장 그리고 싶은 미세한 지점을 연거푸 파고드는 동안 카메라가 기록한 원근과 입체감은 상당 부분 탈각되고, 남겨진 이미지는 점차 편평해진다. 이 편평함은 결함이 아니라 회화의 조건이 된다.

그의 그림은 청춘 영화의 스틸 컷을 닮았다. 인물의 얼굴은 보이지 않고 뒷머리만 화면을 채우고(《Dazzling》), 손가락이 컵을 감싸 쥔 순간만 잘려나오며(《Lemonade》), 눈 하나가 캔버스 전면을 점령한다(《Fin.》). 그러나 결과는 결코 사진이 아니다. 경쾌하고 단단한 붓터치, 배경의 과감한 생략, 물감의 농도를 조절해 번지거나 맺히게 한 흔적들 — '각각의 장면이 꼭 그림이 되어야 하는 이유'는 언어가 아니라 그리기 방식으로만 설득된다. 이것이 정이지가 작가노트에서 직접 밝힌, 회화가 사진 위에서 가능한 자리다.

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이번 전시에서 눈에 띄는 변화 중 하나는 정물화의 비중이 크게 늘었다는 점이다. 《Cherry Red》, 《Lemon Yellow》, 《Snow White》, 그리고 전시 제목과 동명의 《Too Sunny》. 체리 하나, 레몬 하나, 둥근 구(球) 하나, 그리고 두 개의 유리잔. 이 소박한 목록이 전시의 핵심 어휘를 구성한다.

정이지에게 정물은 그 자체에 대한 관심이 아니다. 작가는 작가노트에서 직접 고백한다. '정물이나 풍경을 그리는데 그 자체에 대한 관심보다는 그것이 나에게 사람들 간의 어떤 관계 혹은 특정한 누군가를 떠올리게 하기 때문이다.' 형상은 사물이지만, 그 안에는 언제나 사람이 있고 그리움이 있다.

테라코타빛 배경 위에 나란히 놓인 두 개의 빈 유리잔(《Too Sunny》)은 단순한 정물이 아니라 둘이 함께였던 어느 오후의 은유다. 잔은 비어 있지만 온기는 남아 있다. 회색빛 화면 속 홀로 빛나는 구체(《Snow White》)는 계절의 끝에 서 있는 누군가의 침묵처럼 읽힌다. 강렬한 노란 레몬 하나(《Lemon Yellow》)는 찬란하지만 시고 쓴, 정이지가 전작 《My Salad Days》(2022, 상업화랑)에서 탐구했던 '청춘의 맛'으로 다시 돌아온다.

이처럼 정이지의 정물화는 전통적인 정물화의 문법, 즉 사물의 물성과 빛의 재현에 방점을 두는 방식과 결을 달리한다. 그의 정물 앞에서 우리는 사물이 아니라 그 사물과 함께 있었던 '누군가'를 상상하게 된다. 작가의 간결한 표현이 대상을 특정하지 않음으로써, 관람자로 하여금 자신의 관계들을 그 자리에 투사하게 만드는 것이다.

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정이지 회화의 형식적 특질은 경쾌하면서도 단단한 붓터치에 있다. 머뭇거림 없이 경쾌하게 그어졌지만, 그 선들은 우연의 산물이 아니다. 작가가 작가노트에서 밝히듯, 화면으로 옮길 때 인물의 고유한 인상을 유지하되 너무 묘사에 치중해 생김새만이 부각되지 않도록 간결하게 채색하며 화면 속 공간과 대상의 조화를 이루려고 한다. 그리고 이 결단력 있는 붓터치는 작가가 포착하고자 하는 찰나의 애정 어린 순간들과 '같은 결'을 공유한다.

이 방식은 만화적 기법과도 연결된다. 정이지는 이전 전시 《My Salad Days》(2022)에서 만화적인 기법 중 하나인 프레임 내에 장면을 포착하는 '컷'의 전달 방식을 자신의 회화에 가져왔다. 관찰자인 관객으로 하여금 화면 속 대상 자체보다 프레임 속 특정 상황으로서 하나의 '컷'을 인식하도록 만드는 방식이다. 이번 전시 《Too Sunny》에서도 그 흔적은 여전히 유효하다. 다만 이번에는 만화적 문법보다 더 회화적인 언어로 소화되어, 각 작품이 독립된 '장면'으로서 완결성을 갖는다.

빛과 그림자의 처리 방식도 주목할 만하다. 측면에서 빛을 받아 절반이 그늘진 얼굴(《Waterline》), 강한 빛 속에 손과 음료컵이 맞닿은 찰나(《Lemonade》), 눈물인지 빛의 반사인지 모를 눈(《Fin.》). 정이지는 빛을 묘사하되 빛 자체를 그리지 않는다. 그는 빛이 닿은 것들의 온도와 질감, 그 순간 거기 있었던 감각을 그린다. 전시 제목 《Too Sunny》가 역설적으로 울리는 것은 그 때문이다. 너무 강한 빛 속에서 사물은 가장 선명하게 드러나지만, 동시에 가장 보기 어렵다.

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4층 전시실 한쪽 벽을 채운 대작 《Titanium White and Sevres Blue》(210×410cm, oil on linen)는 공간 전체를 압도한다. 그러나 이 전시의 본질은 오히려 그 옆에 나란히 걸린 16×23cm의 소품들에 있다. 손바닥만 한 캔버스에 체리 하나, 레몬 하나, 구(球) 하나를 그린 이 작은 그림들이 이 전시에서 가장 오래 머물게 만드는 작품들이다.

체리 하나를 이처럼 진지하게, 이처럼 애정을 담아 그릴 수 있는 것은 사소함을 결코 사소하게 여기지 않는 시선에서만 가능하다. 색이름을 제목으로 붙인 시리즈 — 《Cherry Red》, 《Lemon Yellow》, 《Snow White》 — 는 사물을 색으로 환원하는 방식처럼 보이지만, 사실은 색을 통해 사물의 존재를 더 단단하게 각인시키는 전략이다. 레몬은 그냥 레몬이 아니라 '레몬 옐로우'가 되어 비로소 완전한 존재가 된다.

이 소품들은 또한 작가의 작업 태도를 가장 직접적으로 보여주는 작품들이기도 하다. 정이지는 한 인간으로서 잘 존재해야 그림을 그리는 자신도 존재할 수 있다고 말한다. 청소, 설거지, 수영, 카페 아르바이트 — 일상의 가장 사소한 것들을 성실히 해내는 것이 그림을 그리는 것과 다르지 않다는 태도다. 그 성실한 태도가 고스란히 화면에 배어 있다. 작은 캔버스 앞에서 우리가 걸음을 멈추게 되는 것은 그 때문이다.

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정이지는 한국예술종합학교 조형예술과 학사와 석사를 졸업한 후 2019년 첫 개인전 《숏 컷》(어쩌다갤러리2)을 시작으로 활발하게 활동해 왔다. 2022년 상업화랑에서의 두 번째 개인전 《My Salad Days》는 찬란한 청춘의 쓴맛에 비유한 자신의 일상과 추억을 파고들어 작가 스스로가 내부자이자 동시에 관찰자가 된 순간의 회화적 기록들로 이루어졌다. 같은 해 ART BUSAN 참가와 다수의 그룹전을 통해 빠르게 주목받았으며, 2025년 국제갤러리 그룹전 《Next Painting: As We Are》에 참가하며 한국 현대 회화의 신진 흐름 안에서 자신의 자리를 공고히 했다.

이번 《Too Sunny》는 그 연장선이자 분기점이다. 인물 중심의 회화에서 정물로 범위를 확장했고, 소품과 대작의 병치를 통해 스케일의 의미를 탐구한다. 무엇보다 작가의 목소리가 이전보다 더 단단하고 선명해졌다. 전시 제목이 말하듯, 이제 그의 그림은 너무 밝아서 직시하기 어려운 것들을 정면으로 응시한다.

정이지의 간결한 인물 표현은 구체적인 대상을 특정하지 않음으로써, 작가 개인의 사적인 순간에서 출발하였음에도 보는 이로 하여금 자신의 다양한 관계들을 상상하게 만든다. 이것이 정이지 회화의 역설적 힘이다. 가장 사적인 것이 가장 보편적이 된다.

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정이지의 그림은 그 '남는 것'들을 붙잡는다. 사라지기 전에, 잊히기 전에, 너무 당연해서 보이지 않게 되기 전에 — 체리 하나, 레몬 하나, 두 개의 유리잔, 뒷머리, 손, 눈. 곁을 지키는 것들의 아름다움은 이처럼 작고 사적이고 일상적인 형상 속에 깃들어 있다.

전시 제목 《Too Sunny》는 어쩌면 경고이기도 하다. 너무 맑아서, 너무 좋아서, 우리는 그 순간의 아름다움을 보지 못한 채 지나친다. 정이지는 그 순간 앞에 멈춰 서서 오늘도 붓을 든다. 그의 회화는 진실이 일상 도처에 도사린다는 다행스러운 진실을 거듭 은유한다.

갤러리를 나오면서 나는 손에 들고 있던 레모네이드를 다시 내려다봤다. 잔을 감싼 내 손이, 무엇인가를 꽉 쥐고 있는 그 형상이 — 오늘 본 어떤 그림과 꼭 닮아 있었다.

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■ 주요 출품작

3층: 《Bright Corner》 31×41cm, 《Shade》 77×145.5cm, 《Sunlit》 61×50cm, 《Happy Birthday to You》 18×14cm, 《From Mom》 18×14cm, 《Morning Glory》 27×35cm, 《Titanium White and Sevres Blue》 210×410cm (oil on linen), 《Sunflower》 112.5×145.5cm, 《Fin.》 32×32cm

4층: 《Fin.》 21.5×27cm, 《Waterline》 73×61cm, 《Dazzling》 32×32cm, 《Lemonade》 27×19cm, 《Snow White》 16×23cm, 《Lemon Yellow》 16×23cm, 《Cherry Red》 16×23cm, 《Too Sunny》 27×35cm / 전작 소품 다수

■ 작가 약력

정이지 Jeong Yiji  |  b.1994, 대한민국  |  서울 기반 활동

학력: 2020 한국예술종합학교 조형예술과 석사  |  2017 학사

개인전: 2026 《Too Sunny》 갤러리 콤플렉스  |  2022 《My Salad Days》 상업화랑  |  2019 《숏컷》 어쩌다갤러리2

주요 단체전: 2025 《Next Painting: As We Are》 국제갤러리  |  2022 《촉각적 순간》 아트소향  |  2021 《21세기 회화》 하이트컬렉션 외 다수

아트페어: 2022 ART BUSAN  |  2021 화랑미술제

미술인문학자, 커뮤니케이션 연구자. 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 이노바랩(주) 대표. 연세대학교 수학, 중앙대학교 대학원 언론학 전공. 《통섭미술관기행》, 《아티스트 코드 80》, 《컬렉터스 코드 80》, 《취향과 안목 왜 AI를 이기는가》 등 통섭미술 및 경제경영 시리즈 저술. 한국구상조각회, 양평아트로드포럼 기획이사.

2026년 6월, 서울 용산구 후암동 컴플렉스 2층. 그 좁은 골목을 지나 전시장 안에 오래 서 있는 동안, 나는 손택의 그 문장들이 몸 안에서 다시 되살아나는 것을 느꼈다. 강채연의 『Soft Temple』은 정확히 그 자리에서 시작한다. 질병을 둘러싼 은유를 걷어내고, 몸이 직접 발언하도록 놔두는 자리. 그것도 아름답지 않은 방식으로.

■ 어긋난 이름, 어긋난 몸

전시 제목이 먼저 어긋난다. 『Soft Temple』 - 부드러운 사원. 사원(Temple)은 성스러운 공간이지만 그 외형은 언제나 단단하고 수직이다. 화강암 기둥, 대리석 바닥, 직각의 계단. 그런데 그것이 ‘부드럽다’면? 이 모순적 조합은 단순한 수사가 아니다. 강채연은 제목 자체를 통해 이미 전시의 윤리적 입장을 선언한다. 성소(聖所)는 단단한 것들만을 위한 공간이 아니라고.

김지윤 독립 큐레이터는 전시 서문의 첫 문장을 이렇게 연다. “오늘날 우리는 온전히 살아있음을 어떻게 느끼는가.” 이 물음은 수사적이지 않다. 오늘날 우리는 잠든 밤이 얼마나 깊었는지, 살과 근육의 비율, 뼈의 단단함과 스트레스 지수까지 — 화면 속 수많은 데이터로 몸을 안다고 믿는다.

“오늘날 우리에게 온전히 살아있다는 것은 어쩌면 감각이라기보다 데이터로 이뤄진 이성적 판단에 가까울 것이다. 데이터보다 빠른 고통이 몸으로 도착하기 전까지.” — 김지윤 독립 큐레이터, 전시 서문

이 문장이 전시 전체의 서막이다. 강채연은 바로 그 ‘데이터 이전의 몸’을 끌어올리는 작가다. 계측되기 이전의 몸, 최적화되기 이전의 몸, 낙인 찍히기 이전의 몸.

■ 재료가 곧 주장이다 - 바이오 물질과 디지털 이미지의 통섭

강채연은 말한다. “나는 몸을 직접 그리지 않는다. 대신 그 흔적과 상상된 가능성들과 함께 작업한다.” 이 선언은 방법론이기 이전에 윤리다. 몸을 재현하는 것이 아니라, 몸이 남긴 것들과 함께 머무는 것.

그의 작업 방식을 이해하려면 재료를 먼저 봐야 한다. 젤라틴, 스코비(SCOBY; 콤부차 균막), 시아노타입 반응, 잉크젯의 흔적들. AI와의 대화로 생성한 이미지 위에 바이오(Bio) 재료를 더해, 비현실적 질병의 표면을 만들어낸다. 강렬한 색감과 거친 질감, 탈락한 막처럼 보이는 이미지는 언뜻 생명이 다한 것처럼 보인다. 그러나 가까이 다가서면 색이 달라지고, 층이 조여들거나 풀어진다. 작품은 고정된 재현이 아니라 살아 있는 현존이 된다.

김지윤 큐레이터는 이 과정을 정밀하게 해부한다. 작가의 반복적 수행 - “붓고 뿌리고 휘젓고 말린 후 다시 붓고 휘젓는” 일련의 행위는 “데이터와 생명이라는 이분법적인 경계를 부드럽게 허물어 하나의 화면으로 길어 올리는 움직임”이 된다. 이것이 내가 말하는 통섭미술(consilience art)의 감각이다. 매체와 몸이, 디지털과 유기물이, 기억과 물질이 서로를 침투하며 하나의 감각장(感覺場)을 형성한다.

〈Reserved for Future Cases〉와 〈Epidermal Script〉 연작에서 이 방법론이 가장 선명하게 드러난다. AI가 생성한 이미지의 표면 위로 바이오 재료가 섞이고 뿌려지고 건조되며, 다공성(多孔性) 표면이 형성된다. 작품은 처음에는 지쳐 보이지만, 이내 그 구멍들 사이로 안과 밖이 만나는 장면이 펼쳐진다. 표면은 죽음과 생이 공존하는 막이 된다.

■ 두려움의 미학 — 작가가 마주한 약함

강채연을 단순한 ‘몸 정치학’의 실천자로 읽는 것은 이 작업의 깊이를 절반쯤 놓치는 일이다. 한 매체와의 인터뷰에서 작가는 솔직하게 고백한다.

“저에게 두려움은 안전 기지를 인지하게 만드는 감정인 것 같아요. 울타리를 벗어나 혼자서 배낭을 메고 유럽 여행을 하고, 영국에서 유학 생활을 하면서 생각보다 저에게 두려움이 많다는 것을 알게 됐어요. 제 작업들은 약한 부분들을 똑바로 마주해 보는 시간을 전달하며 이를 해소해 보자는 의미를 담고 있는데, 아이러니하죠.” — 강채연 작가 인터뷰

이 고백은 작업의 성격을 완전히 재정의한다. 강채연의 작업은 외부를 향한 비판 이전에, 내부를 향한 직면이다. 두려움을 통과해 살아남은 자의 기록. 바로 그것이 이 작업이 단순한 신체 비판론이나 선언에 그치지 않는 이유다.

나아가 작가는 배우로서 독립영화에 참여하며 감정의 층위를 넓혀가고 있다. “궁극적인 목표는 배우로서 갖는 감정적인 색채를 회화 작업에 섞어서 지금보다 감정을 드러내는 작업을 하고 싶어요.” 내러티브와 인물이 직접 드러나지 않는 그의 회화가 오히려 더 짙은 감정적 잔향을 남기는 것은, 억제와 우회의 긴장감 때문이다. 감정은 재현되지 않고 물질에 스며든다.

또한 작가는 일상에서 음악을 줄이고 버스 소리, 사람들의 대화, 자연의 소리에 집중하며 생활 패턴을 조율한다고 말한다. “불필요한 것들은 줄이고, 여유를 남겨두는 것으로.” 이 감각적 절제가 작업의 밀도를 만든다. 과잉 이전에 침묵이 있다.

■ 식용(食用)의 경계 — 『Skinscape』와 『28 days skin』

『Skinscape』와 『28 days skin』 연작에서 탈락된 막의 문제는 더욱 첨예해진다. 막 또한 모두 먹을 수 있는 바이오 재료로 형성되었다. 스코비, 젤라틴, 식용 색소. 김지윤 큐레이터가 특히 주목하는 것은 이 ‘식용성(edibility)의 의미’다.

우리가 먹는 것은 소화기관을 거쳐 몸의 일부가 될 수 있지만, 때로는 제대로 흡수되지 못하고 배출되거나 염증을 일으키기도 한다. 몸 안팎의 경계를 통과하면서 흡수와 거부, 공생과 탈락의 반응을 동시에 발생시키는 것. 이 바이오 재료들은 스스로 형태를 바꾸며, 막을 만들고, 얼룩을 남긴 후 다시 작품으로 태어나기도 한다.

이것이 손택이 말했던 바로 그 지점이다. 몸의 고통은 언제나 사회적 낙인의 언어로 번역된다. 자가면역 반응, 호르몬의 변화, 아동기의 각인, 몸속에 가라앉아 완전히 모습을 드러내지 않는 감염들 — 이것들은 사라지지 않는다. 현존과 부재 사이 어딘가에 머문다. 강채연은 그 번역을 거부하고, 몸이 직접 말하도록 놔둔다. 식용 재료가 된 막은 몸과 작품, 섭취와 배출, 생과 사의 순환 안에서 주체가 된다.

■ 탈락된 자들의 성소 — 큐레이터 서문이 건네는 정의

이 전시의 비평적 핵심은 김지윤 큐레이터의 서문에 이미 응축되어 있다. 그 정의를 그대로 가져오고 싶다.

“따라서 『Soft Temple』은 여성의 부드러운 몸을 찬양하는 신전이 아니다. 오히려 정상성이라는 하나의 완벽하고 고결한 여성성에서 이탈된 축축한 몸, 탈락되고 오염된 몸 안팎의 존재와 만나는 사원이다. 이 사원에서 삶과 죽음의 경계는 날카롭지 않다.” — 김지윤 독립 큐레이터

축축하다. 오염되었다. 탈락되었다. 이 단어들은 통상 미술관에서 쓰이지 않는다. 아름다움의 언어가 아니기 때문이다. 그러나 강채연은 바로 그 언어들을 끌어안는다. 질병을 앓는 여성의 몸 — 질염, 다낭성 난소 증후군, 기형종 — 은 정상성에서 이탈한 결함이 아니라, 몸 그 자체가 이미 생과 사, 증식과 손상, 정체와 흐름이 동시에 일어나는 사원임을 드러내는 매개가 된다.

이 사원에서 오늘날 우리가 인식하는 삶과 죽음의 경계가 얼마나 딱딱하고 투박하며 감각적으로 무지하게 나뉘어 왔는지가 드러난다. 그리고 이를 드러내는 작가의 감각은 결코 이분법적이거나 차갑지 않다. 여러 색이 섞이고, 젖고, 흐르고, 무너지며 물컹거리는 강채연의 작업은 데이터 밖의 무수한 존재와의 호흡을 드러낸다.

■ 취향의 자리에서 - 컬렉터와 감상자에게

나는 컬렉터 교육 현장에서 늘 이렇게 말한다. 좋은 작품은 설명이 필요한 것이 아니라, 설명 이전에 무언가를 느끼게 하는 것이라고. 안목(眼目)은 지식이 아니라 감각이 먼저다.

강채연의 작업은 그 느낌이 불편한 쪽에 가깝다. 아름답다기보다 불안하다. 완결되어 있다기보다 계속 변하고 있다. 그리고 바로 그것이 이 작업의 힘이다. 우리는 너무 오래 미술관에서 정돈된 아름다움을 소비해 왔다. 강채연은 그 소비 구조 자체를 작업의 재료로 삼는다. 디지털이 이상화하는 몸, 사회가 규범화하는 여성성, 그 바깥에서 축축하게 살아가는 실제의 몸들.

통섭미술(consilience art)의 관점에서 이 작업은 매체론, 신체론, 페미니즘 비평, 생명과학적 상상력이 교차하는 드문 성취다. 어느 하나의 언어로 포획되지 않는다는 것이 오히려 이 작업의 가장 큰 미덕이다.

■ 프라하에서 런던까지 — 국제 무대 위의 강채연

2026년, 강채연의 이름은 여러 곳에 동시에 있다. 프라하 Fotograf Zone에서의 『28 days』, 뉴욕 Fugue Gallery의 단체전 『Future Forward』, 그리고 런던 arebyte digital art center의 스크리닝. 그 한가운데 서울 갤러리 컴플렉스의 『Soft Temple』이 있다.

서울문화재단의 2026년 예술창작활동지원 선정 작가. 그것은 제도적 인정이지만, 이 전시는 그 인정에 기대지 않는다. 오히려 제도의 언어가 포획하지 못하는 몸의 감각들을 끌어올리는 작업이다.

강채연(b.1999)은 한국예술종합학교 조형예술과를 졸업하고 영국 왕립예술학교(Royal College of Art)에서 현대미술을 공부했다. 1999년생. 이제 막 세상과 자신의 몸에 대해 발언하기 시작한 나이다. 그런데 그 발언이 예사롭지 않다.

■ 손택의 유산, 강채연의 응답

손택은 말했다. 질병을 신비화하는 언어를 쫓아내야 한다고. 그것은 단순히 의학적 태도의 문제가 아니라, 몸을 지닌 존재로서의 인간이 서로를 어떻게 대하는가의 문제다. 손택의 ‘투명성’ 추구는 궁극적으로 편집증적 사회 — 질병을 은유로 삼아 공포를 조장하는 사회 — 를 향한 비판으로 이어진다.

강채연은 그 비판을 2020년대의 언어로 번역한다. 디지털 문화가 여성의 몸을 최적화된 이미지로 소비하는 방식, 데이터가 감각을 대체하는 방식, 정상성의 언어가 몸을 낙인찍는 방식. 그 모든 번역에 저항하며, 몸이 직접 말하게 한다. 축축하게. 불투명하게. 물컹거리게.

손택은 투명성을 평생 추구했다. 강채연은 그 투명성을 미술의 언어로 실천한다. 다만 투명하지 않은 방식으로 — 몸의 감각 그 자체로.

『Soft Temple』은 성소(聖所)다. 완벽한 자들을 위한 것이 아니라, 탈락하고 흘러넘치고 오염된 몸들을 위한 성소다. 그리고 그 성소에서 우리는 오래 서 있어야 한다.

【전시 정보】

강채연 개인전 『Soft Temple』

기간: 2026. 6. 9(화) – 6. 27(토)

장소: 컴플렉스 2층, 서울 용산구 후암동 59

관람: 화–토 11:00–18:00 (월·일 휴관)

후원: 서울특별시, 서울문화재단

작가: @cynk.l

【필자 소개】

이상민은 연세대학교에서 수학을, 중앙대학교 대학원에서 언론학을 전공한 커뮤니케이션 연구자이자 미술인문 작가다. 현재 비영리단체 한국작가후원연대(KASC) 이사장, 전략기획 컨설팅펌 이노바랩(주) 대표를 겸하고 있다. 통섭미술(consilience art) 이론을 정립하고 『통섭미술관기행』 『통섭미술 취향의 기록』 『아티스트 코드 80』 『컬렉터스 코드 80』 등 통섭미술 시리즈를 저술했다. 최근에는 『취향과 안목 왜 AI를 이기는가』 『통섭과 협업 AI 이후 인간의 전략』을 출간했으며, 대학 평생교육원 미술인문학 강의, 갤러리 아트살롱 운영, 전시 기획 등을 통해 예술과 비즈니스의 접점을 연구·실천하고 있다.

통섭미술의 관점에서 이 전시는 여러 층위를 동시에 읽어낼 수 있는 풍경이다. 수묵의 시간성과 사진의 물질성, 민화의 집단적 기억과 조각의 사이보그 미학이 같은 공간을 나눠 쓴다. 그것들은 서로 닮아서 만나는 것이 아니라, 서로 다르기 때문에 대화할 수 있다. 예술의 교류는 언제나 동일성의 확인이 아니라 차이의 발견에서 시작된다. 이것이 이 전시가 단순한 국제 교류전 이상의 함의를 갖는 이유다.

I. 140년의 맥락: 한불 예술 교류의 지층

1886년의 조불조약은 단순한 외교 협정이 아니었다. 그것은 조선이 서구 문명과 본격적으로 접속하는 하나의 통로였고, 그 이후의 역사는 격랑 속에서도 두 나라의 문화적 감수성이 서로를 발견해 가는 과정이었다. 20세기 초 이응노·남관·김환기가 파리에서 자신의 언어를 벼렸고, 20세기 후반에는 이우환이 일본을 경유해 유럽 현대미술의 지형도를 바꿔 놓았다. 프랑스는 한국 작가들에게 오랫동안 '증명의 무대'였다.

그러나 세계는 달라졌다. K-팝과 K-시네마가 문화 수출의 패러다임을 전환한 것처럼, K-아트 역시 이제 '인정받기 위해 파리를 향하는' 구도에서 벗어나야 한다. 이번 한불교류전에서 내가 주목하는 것은 바로 그 전환의 가능성이다. 한국 작가들은 이미 세계 유수의 미술관과 컬렉션에 작품을 올렸고, 국립현대미술관·리움·서울시립미술관이라는 내적 토대를 갖추었다. 이제 필요한 것은 유럽과의 관계를 '비교'가 아닌 '공동 창조'의 프레임으로 재설정하는 것이다. Art Space X의 이번 기획은 그 전환의 감각을 예민하게 포착하고 있다.

파리 Magna Gallery와의 협력 구도 또한 상징적이다. 단순 순회 전시가 아닌 양국 갤러리의 파트너십으로 구성된 이 전시는, 한국 갤러리가 유럽 미술계와 수평적 네트워크를 구축할 수 있음을 보여주는 선례가 될 것이다. 140년을 기념하는 가장 좋은 방법은 다음 140년을 설계하는 것이다.

II. 한국 작가 4인—뿌리, 복, 포용, 그리고 빛

강경구 (b. 1952) — 기억이 풍경이 될 때

강경구의 소나무 앞에 서면, 우리는 그것이 나무를 그린 그림이 아니라는 것을 즉각 안다. 서울대 회화과를 졸업하고 이중섭 미술상(2000)을 수상한 그는, 국립현대미술관·리움·서울시립미술관 등 한국 최정상의 컬렉션을 아우르는 작가다. 그러나 그의 회화적 의지는 상찬의 목록이 아니라 장소와 기억의 문제로 수렴된다.

비평가 심상용의 표현을 빌리면, 강경구에게 소나무는 '역사를 매개하고 기억을 불러오는 시간적 기제'다. 2011년 남한산성에서 포착한 병자호란의 기억—무릎 꿇은 인조와 거만하게 팔짱 낀 적장—이 적송(赤松) 사이로 현현하는 그의 화면은, 단순한 자연주의적 묘사를 넘어 역사 서술의 방식으로 기능한다. 붓질은 기록이 되고, 캔버스는 역사적 담지체가 된다.

그의 그림이 오늘의 미술 지형에서 갖는 독특한 위치는 바로 여기에서 비롯된다. 글로벌한 동시대 미술이 탈-장소성과 유목적 감수성을 전략화할 때, 강경구는 오히려 정주(定住)의 미학을 선택한다. 이것은 시대착오가 아니다. 뿌리 없는 아름다움은 결국 부유(浮遊)에 그치고 만다는, 오랜 미술사적 진실에 대한 그만의 응답이다. 국립현대미술관 덕수궁관의 《수묵별미》(2024), 제3회 전남 수묵 비엔날레(2023) 등 주요 기획전에서의 꾸준한 존재감이 그 신뢰를 뒷받침한다.

"나의 작업에서 소나무는 재현의 대상이 아니다. 그것은 바람이 불 때마다 소리를 내며 되돌아오는 기억의 일환들을 재구성하는 것이다." — 비평 텍스트(심상용) 중에서

김민성 (b. 1971) — 결핍에서 출발하는 복의 회화

민화를 현대회화의 문법으로 재번역하는 작가 가운데 김민성만큼 자신의 방법론을 내밀하게 언어화하는 이는 드물다. 그는 '나는 한때 복이 없다고 생각했다'는 고백으로 자신의 복주머니 연작을 시작한다. 결핍의 자리를 채우려는 강렬한 욕구가 오히려 충만을 향한 예술적 의지로 전화(轉化)된다. 이 역설이 그의 회화를 단순한 전통 도상의 재현과 구별한다.

기술적으로도 그의 작업은 주목할 만하다. 석채·아크릴·분채를 혼합하여 화면을 층층이 쌓아 올리는 방식은, 자수의 시간성—한 땀 한 땀의 반복과 집중—을 회화의 시간으로 번역한다. 붓이 바늘을 대체하고, 안료가 실의 촉감을 대신하는 그 순간, 김민성의 화면은 물질성과 시간성이 중첩된 특유의 밀도를 얻는다. 검은 배경 위에 떠오르는 복주머니는 어둠 속의 존재론적 발광(發光)처럼 빛난다.

터키 CerModern(2023), 스위스 초대전(2022), 밀라노 특별전(2017) 등 국제 무대에서의 활동이 보여주듯, 그의 민화 현대화 작업은 한국 전통 문화의 세계화 가능성을 구체적으로 실증한다. 유럽 관객에게 복주머니는 낯설지만, 욕망과 불안과 치유라는 보편적 주제는 어느 문화권에서도 동일하게 공명한다.

"복주머니는 욕망을 담는 그릇이자, 불안을 치유하는 표면으로 기능한다." — 김민성 작가노트

김시현 (b. 1971) — 보자기, 세계를 품는 유연한 철학

김시현은 550회 이상의 전시 이력이 보여주듯 왕성한 창작력의 작가다. 그러나 그의 작업을 단순히 '다작'으로 읽는 것은 오독이다. 그는 보자기라는 단일한 모티프 안에서 한국 문화의 철학적 핵심을 집요하게 탐구한다.

보자기의 미학적 본질은 유연성이다. 둥근 것을 싸면 둥글게, 길쭉한 것을 싸면 길쭉하게 변하는 그 유동적 포용성은, 서양의 고정된 용기(容器) 개념과 근본적으로 다른 동양적 사유를 체현한다. 故 이어령 선생이 '보자기처럼 디자인된 문명'을 미래의 인간적 문명상으로 제시했던 것은 우연이 아니다. 김시현의 화면에는 오방색의 화려함 안에 현대 명품 로고가 살짝 얼굴을 내밀며, 전통적 포용성과 현대적 욕망의 긴장이 한 화면 위에 공존한다.

국립현대미술관 미술은행, 서울시립미술관, 주일 한국대사관저, 코카-콜라, 그랜드하얏트제주 등 공공·기업 컬렉션에 걸쳐 있는 그의 작품 이력은, 보자기라는 모티프가 한국 문화의 브랜드로 기능할 수 있음을 보여준다. 나이지리아 아부자에서의 한복 전시(2025)에 이르기까지, 그의 작업은 이미 글로벌 유통의 회로를 타고 있다.

"보자기는 자연이든 인간이든 무생물이든 그것들의 아픈 사연이나 상처를 품어 안아 치유해 주고 삶을 보듬어준다." — 김시현 작가노트

김인중 (b. 1940) — 빛의 사제, 동서의 경계를 지우다

이번 전시에서 가장 깊은 울림을 남기는 이름은 아마도 김인중 신부일 것이다. 도미니코 수도회의 사제이자 화가인 그는, 1940년생이라는 나이가 무색하게 여전히 가장 날카로운 예술적 질문과 씨름한다. '빛이 있으라(창세기 1장 3절)'는 하느님의 첫 명령이 그의 전 작업을 관통하는 핵심 명제다.

그의 이력은 한불 예술 교류의 생생한 축약본이기도 하다. 서울대 회화과에서 남관과 장욱진의 영향을 받은 그는 스위스로 유학하여 동양적 감수성—여백, 번짐, 강약의 조화—을 서양 유화 재료와 삼투시켰다. 그 결과는 세계 50여 개 성당 스테인드글라스로 현현했고, 2010년 프랑스 정부는 문화예술공로훈장 오피시에를 수여함으로써 화답했다. 스위스 《Le Matin》이 선정한 세계 10대 스테인드글라스 작가(2021), 프랑스 가톨릭 아카데미 회원(2016)은 그가 단순히 한국에서 유럽으로 건너간 작가가 아니라, 유럽 미술 문화의 내부에서 그 패러다임을 전환시킨 작가임을 증명한다.

샹보르성 개인전(2025), 파리 갤러리 장 프르니에 전시(2022)에 이어 이번 Art Space X 전시는, 엄격히 상업 갤러리를 멀리해 온 그가 '오랜 신뢰'를 기반으로 허락한 드문 기회다. 김인중의 '빛의 추상'은 동서양이 하나의 예술적 언어로 수렴될 수 있음을 가장 설득력 있게 보여주는 증거다. 유럽의 성당 창문에서 추상적 영성으로의 전환, 그것은 단순한 미술사적 사건이 아니라 문명 간 대화의 가장 아름다운 형태였다.

"그는 예술과 빛, 그리고 하느님을 동일체로 본다. 예술이란 어둠에서 벗어나 빛을 찾아가는 긴 여정이다." — 작가노트 중에서

III. 프랑스 작가 5인—경계, 몸, 자연, 그리고 사이보그

Denis Brihat (1928–2024) — 식물을 보는 눈, 사진을 예술로 끌어올린 거장

드니 브리아는 이번 전시의 작고 작가이자, 동시에 가장 묵직한 역사적 무게를 지닌 이름이다. 1928년생으로 2024년 타계한 그는, 사진이 회화나 조각과 동등한 예술 형식으로 인정받던 시대의 최전선에 있었다. 프랑스 국립도서관, 퐁피두센터, 뉴욕 현대미술관(MoMA), 빅토리아 앤 앨버트 박물관 등 세계 최정상 기관의 컬렉션이 그의 위치를 말해준다.

그는 식물의 미세한 형태에서 인간의 눈이 미처 발견하지 못한 우주를 끌어냈다. 화학적 토닝(toning) 기법을 마치 화가처럼 사용하며 사진을 순수 예술의 위상으로 끌어올린 그의 방법론은, 사진과 회화의 경계를 해체하는 동시에 자연의 내면을 응시하는 사유와 맞닿는다. 이번 전시에서 그의 작품은 한국 수묵화의 여백과 묘한 공명을 이룬다.

Cesare Di Liborio (b. 1960) — 이원론의 경계에서 찍는 사진

이탈리아 레조에밀리아 출신으로 프랑스 파르마에 거주하며 작업하는 체사레 디 리보리오는 경계(frontière)와 자연(nature)을 병치하여 현실과 비현실, 알려진 것과 미지의 것, 삶과 죽음의 이항대립을 사진의 언어로 탐구한다. 자크 르 고프, 이탈로 찬니에르 등 저명한 지식인들의 텍스트를 담은 다수의 저서, 프랑스 국립도서관·뮤제 레아튀·J. 폴 게티 미술관·빅토리아 앤 앨버트 박물관 등 20여 개 세계 기관의 소장 이력은 그가 얼마나 깊이 현대 사진사에 각인된 작가인지를 보여준다.

그의 작업이 한국의 관객에게 흥미롭게 읽히는 지점은 이분법에 대한 태도다. 경계를 허무는 것이 아니라 경계 자체를 주제로 삼아 그 긴장을 가시화하는 방식은, 음양(陰陽)의 상호 생성적 관계를 탐구해 온 한국 사유와 의외의 접촉면을 형성한다.

Thomas Besset (b. 1998) — 사이보그 조각과 탈인간 중심의 세계

이번 전시의 세대적 긴장감은 1998년생 토마스 베세로부터 온다. 파리 국립고등미술학교와 낭트 미술학교를 거친 그는 조각, 3D 프린팅, 전자 기술, 종이 마셰를 하나의 작업 안에서 결합하며 자연과 기계, 생명체와 인공물의 이분법 너머를 탐구한다.

그의 작업을 이해하는 핵심 개념은 야콥 폰 윅스퀼의 '움벨트(Umwelt)'—각 생명체가 세계를 지각하는 고유한 인식의 지평—다. 인간 중심적 지각에서 비인간적 지각으로의 이동, 이것이 그의 조각이 제기하는 근본적 물음이다. 금속 와이어의 복잡한 가지 구조 안에서 건축, 식물, 뼈의 형태가 어렴풋이 겹치고, 공기와 물의 통과로 불규칙한 소리의 범위가 생성되는 그의 작품은, 마치 정해지지 않은 지성을 지닌 새로운 존재처럼 공간을 점유한다.

2025년 파주 레지던시 참여는 그가 한국 미술계와 교류의 씨앗을 심은 순간이기도 하다. 세브르 국립도자제작소, 유럽 도예 연구소 레지던시, 조제프 엡스타인 조각상 수상(2024) 등으로 이미 유럽 미술계에서 주목받고 있는 그에게, 이번 한불교류전은 아시아 무대를 향한 첫 공식 발걸음이 될 것이다.

Florence Dussuyer (b. 1978) & Florence Verrier — 몸의 회화, 정물의 추상

플로랑스 뒤수이에의 작가노트는 이번 전시의 가장 긴 물음표 하나를 품고 있다. '예술 작품 창작에서 인간의 자리는 무엇인가?' AI가 창작의 영역까지 침투하고 이미지가 과잉 생산되는 시대, 그는 회화의 물질성과 작가의 몸을 통해 창작을 옹호한다. 리옹 응용미술, 생테티엔 조형예술 석사, 호치민 미술대학 연수로 이어지는 그의 교육 이력은 경계를 넘는 감수성의 토양이다.

특히 폴 디니 미술관 소장작 《Quand viendront les jours indomptables》(6m × 2m)로 대표되는 기념비적 형식에 대한 탐구는, 여성의 몸과 존재와 욕망을 역사적 서사 안에 위치시키는 그의 방법론을 집약한다. 《Les Endormies》(잠든 여인들, 2014–), 《Les Éveillées》(깨어난 여인들, 2019–) 같은 연작의 시간적 지속성은, 반복을 통해 의미가 쌓이는 방식에서 동아시아 회화의 수행적 태도와 공명한다.

플로랑스 베리에는 정물 사진가로서 대상에 극도로 가까이 다가감으로써 형상과 추상의 경계를 해체한다. '사물의 본질에 다가가기 위해 더 가까이'라는 그의 태도는 현상학적 탐구에 가깝다. 스위스 CEPV와 파리 국립고등미술학교(ENSBA), 아트마켓 석사를 거친 그는 프랑스·룩셈부르크·스위스의 개인 컬렉션에 작품을 올리며 유럽 컬렉터 시장에서 확실한 입지를 구축하고 있다.

IV. 통섭의 시선으로 읽는 전시—차이가 만드는 의미

이 전시의 9인을 하나의 맥락으로 관통하는 키워드를 찾는다면, 나는 '경계의 해체와 재구성'을 들겠다. 강경구는 시간과 장소의 경계를, 김인중은 동양과 서양의 경계를, 김민성은 전통과 현대의 경계를, 김시현은 기능과 예술의 경계를 다룬다. 프랑스 측에서 브리아는 사진과 회화의 경계를, 디 리보리오는 현실과 비현실의 경계를, 베세는 생명과 기계의 경계를, 뒤수이에는 몸과 이미지의 경계를, 베리에는 구상과 추상의 경계를 탐구한다.

흥미로운 것은 이 경계들이 하나같이 이분법적 해소를 거부한다는 점이다. 어느 쪽도 '결국 하나다'는 합일론적 결론으로 수렴하지 않는다. 강경구의 소나무는 현재도 과거도 아닌 그 긴장 속에 머물고, 베세의 조각은 자연도 기계도 아닌 그 사이에서 호흡한다. 이것이 이 전시가 '대화'를 말하는 방식이다. 합의가 아니라 긴장의 유지, 이것이야말로 진정한 교류의 형태다.

컬렉터의 눈으로 보면 이 전시는 매우 실용적인 기회이기도 하다. 140년 수교 기념이라는 역사적 맥락, Art Space X와 Magna Gallery Paris의 협력 구도, 중견과 신진이 교차하는 작가 구성은 컬렉션의 서사를 구축하기에 이상적인 조건이다. 김인중의 '빛의 추상'은 이미 검증된 가치이고, 토마스 베세의 조각은 유럽 미술계가 주목하기 시작한 미래 가치다. 두 작가를 같은 공간에서 만날 수 있는 기회는 흔치 않다.

V. K-아트의 유럽 진출, 이 전시가 열어야 할 문

나는 이 전시를 K-아트 유럽 진출의 하나의 모델로 읽는다. 지금까지 한국 미술의 유럽 진출은 대부분 개인 작가 단위의 레지던시·비엔날레 참가나, 정부 주도의 홍보성 기획에 의존했다. 그것이 나쁜 것은 아니지만, 지속 가능성의 측면에서 한계가 분명하다. 반면 이번 전시처럼 갤러리 대 갤러리의 파트너십, 양국 작가의 큐레이션적 병치, 그리고 수교 기념이라는 역사적 내러티브의 활용은 훨씬 더 단단한 구조를 갖는다.

유럽 미술 시장에서 한국 미술의 인지도는 아직 K-팝이나 K-드라마에 비해 현저히 낮다. 그러나 그것은 가능성의 증거이기도 하다. 이우환의 모노파 미학이 유럽에서 재발견된 것처럼, 수묵의 시간성과 민화의 상징 체계, 보자기의 철학적 함의는 충분히 유럽 컬렉터와 기관의 관심을 끌 수 있는 고유한 언어다. 필요한 것은 그 언어를 번역할 플랫폼과 네트워크다.

Art Space X의 이번 기획이 파리 Magna Gallery와의 파트너십으로 이어진다면, 그것은 단순한 전시 교류를 넘어 한국 갤러리가 유럽 미술 유통 구조에 직접 참여하는 발판이 될 수 있다. 한국작가후원연대(KASC)의 입장에서도, 이런 갤러리 주도의 국제 협력 모델은 적극 지지하고 확산시켜야 할 방향이다. 작가 지원이 단순 후원을 넘어 세계 무대로의 진출 경로를 개척하는 방식으로 진화해야 한다는 것이 나의 소신이다.

한국 미술의 유럽 진출에는 세 가지 조건이 필요하다. 첫째, 고유한 미적 언어의 확신—모방이 아닌 우리만의 미학적 문법. 둘째, 수평적 네트워크—갤러리·기관·컬렉터 간의 지속 가능한 파트너십. 셋째, 서사의 힘—단순 작품 소개를 넘어 한국 미술의 역사적·철학적 맥락을 함께 전달하는 스토리텔링. 이번 한불교류전은 세 가지 조건을 모두 갖추었다. 시작점으로서 이보다 좋은 설계는 없다.

VI. 에필로그 - 열린 결말의 의미

전시 서문은 이렇게 끝난다. '작품들 사이의 간극과 연결은 하나의 결론이 아닌 열린 구조로 남아, 관람자 각자의 해석과 경험 속에서 다시 이어집니다.' 이 문장이 나는 마음에 든다. 좋은 전시는 답을 제공하지 않는다. 질문을 남긴다.

140년 전 조불조약이 열린 이후, 두 나라의 예술가들은 서로의 언어를 탐색하며 각자의 미학을 깊게 했다. 그 긴 시간의 축적이 2026년 여름, 서울 서초구 청룡마을길의 작은 갤러리에서 조용히 응축된다. 강경구의 소나무와 김인중의 빛, 김민성의 복주머니와 김시현의 보자기 옆으로, 브리아의 식물 우주와 디 리보리오의 경계, 베세의 사이보그 존재들, 뒤수이에와 베리에의 몸과 사물들이 나란히 호흡한다.

이 전시가 진정으로 '미래를 잇는 동행'이 되려면, 이후의 일이 중요하다. 파리에서의 전시로 이어지는가. 한국 작가의 유럽 컬렉션 진입이 이루어지는가. 프랑스 작가의 한국 상설 네트워크가 형성되는가. 140주년 기념이 일회성 행사로 끝나지 않으려면, 이 전시가 그다음 전시를 부르는 구조가 되어야 한다.

나는 지난 3개월 여 간 Art Space X의 봄학기 아트슐레 강의를 맡았다. 통섭미술을 베이스로 컬렉터를 위한 미술인문학 강의를 진행했고, 갤러리의 컬렉터 수강생들과 많은 교감을 나누었다. 단순히 전시와 판매가 목적이 아닌 컬렉터 발굴과 양성이 선행되는 그런 갤러리였다. 역시 이번 기획전도 특별한 감상을 안겨주었다. 나는 Art Space X를 응원한다. 그리고 이 전시에 온 모든 관람객에게 말하고 싶다. 지금 눈앞의 작품들을 천천히 보라. 140년의 시간이 그 안에 있다.

──

이상민 미술인문학자·커뮤니케이션 연구자, 한국작가후원연대(KASC) 이사장. 

※ 본 기사는 전시 자료(작가 CV, 전시 서문, 작가노트)를 바탕으로 작성되었습니다.

옻나무 껍질에 상처를 내면 하얀 수액이 흘러나온다. 생옻이다. 공기와 만나는 순간부터 이 수액은 굳기 시작해 세상에서 가장 단단한 천연 도료 중 하나가 된다. 방수, 방충, 방부 — 한번 굳으면 수천 년이 지나도 변하지 않는다. 경주 고분에서 출토된 옻칠 유물이 1,500년이 지난 지금도 윤기를 간직하고 있다는 사실이 그것을 증명한다.

그러나 이 완벽한 재료에는 치명적인 역설이 있다. 생옻에는 '우루시올(Urushiol)'이라는 알레르기 유발 성분이 들어 있어, 피부에 닿으면 극심한 가려움과 발진을 일으킨다. 옻나무 곁을 지나가기만 해도 옻이 오르는 사람이 있을 정도다. 그래서 옻칠을 하는 이들 사이에는 오래된 말이 전해진다.

"옻을 내가 선택하는 게 아니라, 옻이 나를 선택해야 한다."

아무리 원해도 몸이 허락하지 않으면 할 수 없는 재료. 그 선택을 받은 사람이 최여임이다. 그는 지금 인사아트센터 4층 부산갤러리에서 여섯 번째 개인전을 열고 있다.

9,000년의 재료를 오늘의 언어로

인류가 옻을 처음 사용한 것은 9,000년 전으로 거슬러 올라간다. 중국 허무두(河姆渡) 유적에서 발견된 옻칠 그릇이 그 시원이다. 한반도에서도 삼국시대 이전부터 왕실과 귀족의 가구, 갑옷, 불상, 건축에 두루 쓰였다. 고려의 나전칠기는 그 정수였고, 조선 사대부들은 옻칠한 문방구 하나에 선비의 품격을 담았다. 옻칠은 단순한 마감재가 아니었다. 그 시대 최고의 기술력과 미감이 집약된 문명의 언어였다.

최여임은 그 긴 역사의 끝자락을 잡고 있으면서도, 그 위에 담는 것은 철저히 오늘의 언어다. 그의 이력은 흥미롭다. 공예로 시작해 회화로 전향했다. 전환의 이유는 예상 밖으로 솔직하다. "공예품을 만들어 드리면 너무 아까워서 아무도 쓰질 못해요. 내가 좋아서 같이 누리고 싶은데, 같이 누리지 못한다." 쓰임을 위해 만든 것이 쓰임을 잃은 아이러니. 그래서 그는 화면으로 왔다. 하지만 그것은 재료와의 결별이 아니었다. 오히려 옻이 가진 미학적 가능성 — 내발광(內發光), 층위의 깊이, 현(玄)의 공간감 — 을 더 자유롭게 실험할 수 있는 장으로의 이동이었다.

천지인 — 추상이 아닌 물성의 구조

이 전시를 관통하는 철학적 뼈대는 '천지인(天地人)'이다. 최여임은 이것을 추상적 관념으로 두지 않는다. 작품의 물성 그 자체에 구현한다.

천(天)은 화판이다. 우주이자 작가의 사유가 펼쳐지는 장. 지(地)는 재료다. 자개, 칠분(漆粉), 토분이 이루는 대지. 칠분은 마른 옻칠을 분쇄기에 갈아 만든 가루다. 자개를 얹기도 하고, 커피 분이나 목분을 더하기도 한다. 이것들이 층층이 쌓여 지(地)를 이룬다. 그리고 인(人)은 문양이다. 토분을 이용해 찍어낸 둥근 무늬들은 두 번 다시 똑같이 나오지 않는다. 도장처럼 규격화된 것이 아니라, 매번 미세하게 다른 형태로 찍힌다. 작가는 그것이 바로 인간 각자가 지닌 존엄과 독립성의 표현이라고 말한다. 세상에 동일한 인간이 없듯, 동일한 문양도 없다.

작품 표면을 가까이서 들여다보면 층위의 복잡함에 압도된다. 칠하고, 말리고, 사포질하는 3단계가 한 세트다. 이것이 수십 번 반복된다. 사포질은 기계로 할 수 없다. 어느 지점에서 멈출지, 어느 색을 얼마나 드러낼지 — 그 판단은 오롯이 작가의 손과 눈에 달려 있다. 화면 안에는 빨강, 노랑, 흰색의 층들이 숨어 있다가 사포가 닿는 순간 모습을 드러낸다. 그것은 작가가 숨긴 것이 아니라, 쌓아두었다가 조심스럽게 열어 보이는 것이다.

옻칠의 색, 현(玄)의 공간

옻의 색을 이해하면 작품이 달리 보인다. 나무에서 갓 채취한 옻은 뽀얀 베이지색이다. 정제하면 맑은 니스 빛이 된다. 여기에 철분을 섞으면 깊고 윤기 있는 검정이 된다. 붉은 암석 안료인 주사(朱砂)를 섞으면 선명한 주칠이 된다. 모두 지구에서 나는 천연 재료다. 처음부터 끝까지 화학 성분 없이 자연으로만 완성되는 유기농 도료 — 최여임이 이 재료에 집착하는 이유 중 하나다.

그렇게 만들어진 옻칠의 검정은 일반적인 검은색과 다르다. 빛을 흡수해 납작하게 보이는 보통의 검정과 달리, 옻칠의 흑(黑)은 깊다. 표면이 아니라 그 안에서 무언가가 빛나는 느낌, 내발광(內發光)이다. 여러 겹의 칠 사이에서 빛이 굴절되고 산란되기 때문이다. 최여임은 이 검정을 '현(玄)'이라 부른다. 단순한 색이 아니라, 우주와 작가의 철학이 담기는 공간으로서의 검정. 동양 철학에서 현은 하늘의 색이자 도(道)의 색이다. 그것이 화면 위에 살아 있다.

마당에서 광장으로, 사라진 주소

전시장에서 오래 발걸음을 멈추게 한 작품은 〈마당〉 연작이었다. 마당. 우리가 어린 시절 뛰어놀던 그 열린 공간. 작가는 그것이 오늘날 '광장'으로 확장되었다고 말한다. 어릴 적 마당에서 놀던 아이들이 자라 광장으로 나갔고, 지금 세대의 아이들은 더 나아가 디지털 공간에서 논다. 마당→광장→메타버스. 그 문화적 연속성과 변화를 작가는 옻칠의 격자와 자개의 배열로 그려낸다.

작품 한 귀퉁이에는 '서울 어딘가의 주소'가 적혀 있다. 그 주소는 지금 존재하지 않는다. 프랑스 문화부 장관이 된 한국계 입양인 — 동양인 최초로 프랑스 문화부 장관에 오른 그 여성 — 이 고국을 찾았을 때, 자신이 태어난 주소가 이미 사라져 있었다는 기사를 작가가 읽었다. 그 기억이 화면 안에 새겨졌다. 없는 주소가 품은 있는 기억. 세상에는 사라진 장소가 있고, 사라진 장소를 그리워하는 사람이 있고, 그리움을 기록하는 예술가가 있다. 최여임은 그 셋을 하나의 화면에 담았다.

〈대취타〉 연작도 인상적이다. 이것은 형상을 정확히 그린 것이 아니다. 태평소 소리, 꽹과리, 임금의 어가가 행차할 때 울리는 그 행렬의 소리와 에너지를 몸으로 느끼며 옻으로 그려낸 것이다. 드리핑, 스플래시, 원형들의 충돌. 그 화면에서는 실제로 소리가 들리는 것 같다. 옻칠이라고 해서 늘 정제되고 고요해야 한다는 선입견을 한 방에 날린다.

전통을 무기 삼아, 현대를 말하다

최여임이 일관되게 강조하는 것이 있다. 재료는 전통이되, 표현은 현대적이어야 한다는 것. "옛날식의 나전 같은 것을 생각하는 게 아니라, 지금 아이들도 충분히 함께할 수 있는, 전통이지만 현대 같은 작업을 하고 싶다." 이 말이 그의 작업 전체를 요약한다.

그는 한국 옻칠의 현재를 걱정한다. 과거에 많은 장인들이 있었지만 지금은 많이 사라졌다. 이 문화가 단절되지 않으려면, 젊은 세대가 공감하는 언어로 번역되어야 한다. 그래서 그의 작품은 의도적으로 세련되고, 의도적으로 동시대적이다. 전통의 계승이 박물관 안에 머물지 않으려면, 살아있는 화면 위에서 지금의 감각으로 숨 쉬어야 한다.

재료비와 노동력을 생각하면 가격도 결코 높지 않다. 작가는 이것을 잘 안다. 그럼에도 접근 가능한 가격을 유지하려는 것은, 더 많은 사람이 옻칠과 가까워지기를 바라는 마음에서다. 컬렉터의 벽장 안에서 잠자는 것이 아니라, 일상의 공간에서 매일 바라볼 수 있는 그림이 되기를 바란다.

빠른 세상에 느린 증거

옻칠은 느리다. 반드시 느려야 한다. 습도 70~80%, 온도 20~25도의 조건이 갖춰져야만 마른다. 건조한 날씨에는 아예 굳지 않는다. 그 조건을 만들어 기다리고, 굳으면 사포질하고, 다시 칠하는 과정을 수십 번 반복해야 비로소 하나의 화면이 완성된다. 몇 달이 걸리는 것은 예삿일이다.

그래서 이 작품들의 표면에는 시간이 쌓여 있다. 한 번의 붓질이 아니라 수십 번의 겹침이 만들어낸 깊이. 나이테처럼, 지층처럼. 그 표면을 눈으로 읽는다는 것은 작가가 보낸 시간을 함께 경험하는 일이다.

AI가 속도와 효율을 대신하는 시대일수록, 이 느린 증거들은 더욱 빛난다. 알고리즘은 층위를 흉내낼 수 없고, 기계는 사포를 언제 멈춰야 할지 모른다. 옻나무가 상처를 입어야 수액을 내듯, 진정한 예술은 언제나 무언가를 감수한 자리에서 태어난다. 그 빛은 이번 전시장에서, 9,000년의 시간을 품은 옻칠의 깊고 윤기 있는 표면 위에서, 충분히 확인되었다.

Department of Cynical Delight - 이우진(Woojin Lee, b.1971)과 조셉 버웰(Joseph Burwell, b.1970)이 설립한 뉴욕 기반의 콜라보레이션 그룹이다. 디자이너이자 전 구글 재직자인 이우진과, 조각과 드로잉을 기반으로 초자연적 서사를 탐구하는 조셉 버웰. 부부이자 듀오 작가인 두 사람은 소비주의 미학과 기업 디자인 프로세스를 적극 차용하면서도 그것을 전복하는 방식으로 세계를 해석한다. '냉소적 기쁨의 부서'라는 팀명부터 이미 그들의 태도를 선명하게 드러낸다. 현재 이우진은 뉴욕주립대학교 뉴팔츠 전임 교수로 재직 중이며, 조셉은 프랫 인스티튜트에서 강의하고 있다.

이 전시의 출발점은 2025년 미국을 강타한 일련의 토네이도 사건들이다. 아칸소주 디아즈, 켄터키주 런던, 일리노이주 매리언 - EF4급 강풍이 할퀴고 간 세 도시. 두 작가는 그 자리에서 미학적 소비자가 되기를 거부하고 대신 연구자로 들어섰다. 드론 영상을 분석하고, NOAA(미국 해양대기청)의 기상 데이터를 수집하고, 뉴스 제보와 위성 이미지를 교차 검토했다. 이 치밀한 리서치의 결과물이 바로 이 전시다.

흥미로운 것은 그들이 재난을 재현하거나 고발하는 방식이 아니라, 재난을 언어로 번역하려 했다는 점이다. 토네이도가 남긴 잔해를 단순한 파괴의 결과물이 아니라, 읽고 해석할 수 있는 시각 언어의 체계로 바라본다. 실제 현장에서 재난 수습 용역이 투입될 때 잔해를 분류하는 세 가지 범주 - 식물성, 건축물, 인간이 만든 기계류 - 를 그대로 가져와, 그것들을 체스의 말로, 퍼즐 조각으로, 출판물의 언어 단위로 재전환한다. 분류는 이미 언어다. 그들은 그 사실을 예술로 증명한다.

팔레트 위의 체스판

전시의 중심에는 《A Tale of Two Cities》(두 도시 이야기, 2026)가 자리한다. 48×48인치의 검은 펠트 매트 위에 23개의 3D 프린트 잔해 조각들이 배치된 대형 설치 작업이다. 작가들이 켄터키주 런던의 재난을 연구하다, 동일한 이름의 도시 - 영국 런던 - 에서 1851년 6월 21일에 체스 역사상 가장 유명한 대국 중 하나인 '불멸의 게임(The Immortal Game)'이 치러졌다는 사실을 발견한 것이 착상의 시작이었다.

체스에서의 공격과 방어, 그리고 토네이도와 인간 사이의 관계. 두 도시, 두 개의 런던, 두 종류의 전쟁이 하나의 작업 안에서 오버랩된다. 찰스 디킨스의 1859년 소설 제목을 빌린 것은 그러므로 단순한 언어 유희가 아니라, 역사와 재난과 게임이 공유하는 내러티브적 구조에 대한 통찰이다. 작업에는 '정해진 배치'가 없다. 전시장에서 보이는 구성은 하나의 예시일 뿐, 소장자나 미술관이 작품을 구입하면 원하는 방식으로 언제든 재배치할 수 있다. 재난 이후의 잔해처럼, 작품도 고정되지 않는다.

전시 전체를 관통하는 시각 문법이 있다면 그것은 그리드다. 팔레트의 격자, 펠트 매트 위의 격자, 잉크 드로잉들 안의 격자. 이 좌표들은 여러 겹의 의미를 동시에 지닌다. 위도와 경도를 나타내고, 체스판의 좌표가 되고, 3D 프린트와 디지털 출력 작업의 기준선이 된다. 그리드는 질서이자 분류이자 전장(戰場)이다.

물류와 운송의 도구인 팔레트는 근현대 자본주의 물류 체계의 표상이기도 하다. 그 위에 재난의 잔해를 올려놓는 행위는 파괴와 유통, 재난과 소비 사이의 아이러니한 관계를 조용히 폭로한다. 작가의 말처럼, 팔레트 자체가 이 그리드 시스템의 물질적 구현이다. 디자인과 예술에서 컴포지션을 구성할 때 그리드 시스템을 활용하듯, 이 팔레트의 격자는 재난의 지도학과 예술의 구성 원리를 하나로 묶는 매개가 된다.

드론 영상·위성 이미지를 기반으로 한 잉크 드로잉 연작. 각각 64셀로 구획된 체스판 판형이다. 《Windfall(낙과)》은 뜻밖의 횡재와 토네이도로 쓰러지는 나무의 추락이라는 상반된 의미를 겹쳐놓는다. 《Supercellular(슈퍼셀 구조)》는 토네이도 발생과 밀접한 슈퍼셀의 회전기류를 좌표계로 포획한다. 《Xtratropical Subplot(비열대성 서브플롯)》은 열대 외 지역에서 형성되는 저기압 시스템이라는 기상 개념을 재난의 풍경으로 번역한다.

《Casual Friday》는 1856년 '불멸의 게임'과 2025년 5월 16일 금요일 켄터키 런던을 강타한 EF4 토네이도가 같은 요일에 발생했다는 우연의 교점에서 출발한다. 정식 대회가 아닌 '캐주얼' 게임이었음에도 전설이 된 체스 대국처럼, 재난 역시 일상의 금요일을 역사로 만들었다. 《Genius Loci(잔해의 지형)》는 특정 장소를 보호하는 수호령, 즉 장소의 정신을 의미하며 재난 이후 장소 정체성의 소멸을 묻는다. 《Diego's Day》는 디아즈(Diaz)가 스페인어로 '디에고의 아들'이라는 뜻임을 발견한 언어적 유희다. 64셀, 체스판과 동일.

3층에 조용히 놓인 《Syllable(음절)》은 이 전시에서 가장 아름다운 작품 중 하나였다. 쓰러진 나무의 파편을 하나의 언어적 단위인 '음절'에 비유한 3D 퍼즐로, 두 개의 나무 파편과 두 개의 정렬 핀으로 이루어진 이 작은 조각은 분해된 채로 전시된다. 완성된 결합이 아니라, 결합 이전의 상태로. 

《Indoor Voice(실내용 목소리)》는 잔해의 실루엣들을 언어 단위로 배열하여 아직 쓰이지 않은 출판물 - 어린이책, 시집, 찬송가, 역사서 - 이 될 수 있는 언어 체계를 상상한다. 재난의 조각들이 책이 되고, 언어가 되고, 기억이 된다.

《Whisper》는 3D로 제작된 잔해들이 포인트 클라우드로 변환되어 흩어지고 다시 결합하는 과정을 보여준다. 물질이 데이터가 되고, 데이터가 다시 형태를 잃는 순환. 재난의 기억이 인간 의식 속에서 작동하는 방식을 디지털 재현으로 시각화한 작업이다. 《3-Day Narrative》는 NOAA의 2025년 Storm Data 기록에서 디아즈(아칸소), 런던(켄터키), 매리언(일리노이) 세 도시의 토네이도 사건 데이터를 추출하여 서사 구조로 재구성한다. 기상 데이터가 이야기가 된다. 숫자와 좌표가 인간의 사건이 된다. 이번 전시를 위해 영문 원본이 한국어로 전환 작업되었으며, 전시 전날까지도 작업이 이어졌다는 사실이 이 전시의 현재진행형 성격을 잘 말해준다.

전시에서 가장 도발적인 제안은 《Debris Simulation Kit–V2》(잔해 시뮬레이션 키트–V2, 2026)다. 실제 잔해를 스캔해 제작한 3D 프린트 조각들을 격자 매트와 함께 패키지로 담은 이 키트는, 관람자가 직접 나만의 재난 장면을 연출하고 인스타그램에 #mydisasterfantasy로 공유하도록 안내한다. 런던(켄터키)과 디아즈(아칸소) 에디션 두 종으로 구성되며, 자연물과 건축물 두 팀으로 나뉜 잔해 조각들은 체스 게임처럼 배치할 수 있도록 설계되었다.

재난을 장난감으로. 파괴를 게임으로. 이 충격적인 제안은 그러나 단순한 조롱이 아니다. 우리가 이미 재난을 알고리즘으로 소비하고 있다는 사실 - 뉴스 클릭, 드론 영상 감상, 재난 관련 콘텐츠의 알고리즘 소비 - 을 거울처럼 돌려 보여주는 장치다. '냉소적 기쁨'은 그래서 조롱이 아니라 비판적 각성의 다른 이름이다.

미술인문학자로서, 그리고 통섭미술(Consilience Art)을 연구하는 입장에서 이 전시는 매우 인상 깊은 통섭의 실천을 보여준다. 에드워드 윌슨이 말한 '지식의 대통합'이 예술 현장에서 구현될 때 어떤 형태를 취하는지, 이 전시는 하나의 모범 사례가 된다. 이우진의 디자인·영상 언어와 조셉의 조각·고고학적 사유가 만나는 접점이 이미 통섭적이거니와, 그 결과물이 기상학·지리학·체스 이론·언어학·소비 문화 비평과 유기적으로 연결된다.

특히 체스 이론과 재난 이미지의 접속, 언어 단위로서의 잔해, 데이터의 서사화 같은 시도들은 단일 전공의 논리로는 도달할 수 없는 지점이다. 이것이 바로 협업이, 그리고 통섭이 필요한 이유다. 이우진과 조셉 버웰은 각자의 전공 언어가 충분히 이질적이었기에, 그 마찰 속에서 단독으로는 불가능했을 시각 언어를 발명할 수 있었다.

마치며

전시를 보며 나는 자꾸 질문이 생겼다. 재난은 왜 아름다울 수 있는가? 파괴의 흔적은 어떻게 예술이 되는가? 이 불편한 아름다움이 우리에게 요청하는 것은 무엇인가? 이 전시는 그 질문들에 직접 답하지 않는다. 대신 잔해들을 새로운 언어로 번역하여 우리 앞에 내려놓고, 각자가 그 의미를 읽어내도록 초대한다. 재난이 남긴 것을 어떻게 기억하고, 어떻게 다시 언어화하며, 어떤 방식으로 다음 세대에 전달할 것인가 — 이 전시는 그 불편한 질문 앞에 우리를 세운다. 그리고 우리가 이미 그 답을 알고 있을지도 모른다는 두려움과 함께.

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전시 기간: 2026.06.06 – 06.23

을지로 스페이스유닛플러스에서 6월 5일 개막한 김연진(b.1978) 개인전 《On, Of, and About》은 표면적으로는 혼합 재료를 활용한 평면·설치 작업 17점을 선보이는 전시다. 그러나 전시장 문을 열고 들어선 순간, 관람자는 이것이 재료 실험의 차원을 넘어서는 어떤 깊은 고백임을 직감하게 된다.

"지금은 주로 영어로 말하지만, 꿈은 한국어로 꾼다."

작가노트에 담긴 이 한 문장이 전시 전체를 관통하는 핵심이다. 언어학자들은 꿈의 언어를 '정서의 모국어'라 부른다. 논리와 이성이 잠든 사이, 가장 깊은 곳에 각인된 언어가 수면 위로 떠오른다는 것이다. 낮에는 영어로 생각하고 협상하며 살아가지만 밤의 무의식은 여전히 한국어의 품속에 있다. 이 분열은 비극이 아니라, 오히려 이 작가가 출발하는 예술의 좌표다.

'불완전한 발음'이 드러낸 전시 철학

전시 제목 《On, Of, and About》에는 사소해 보이지만 결정적인 장치가 숨어 있다. 리플릿 상단에는 이 전치사들의 발음기호가 두 줄로 병기된다. 'ɒn, æv, əˈbaʊt'와 'on, ob, aˈbaut'. 전자는 표준 영미식 발음이고, 후자는 한국인 영어 화자의 발음이다.

이 전시의 평론을 맡은 송준영 협력큐레이터는 이 지점을 날카롭게 짚는다. 대다수 한국인의 영어 구사는 'English'가 아닌 'english'나 'konglish'이며, 이것은 한국 사회에서 극복의 대상이지 결코 축복받은 혼성의 결과물로 여겨지지 않는다고. 그러나 김연진은 바로 이 '불완전한 번역'의 자리에서 작업을 시작한다. 그 자리가 결함이 아닌, 독자적 언어가 발원하는 지점임을 선언하면서.

번역은 원본의 배반이 아니라 새로운 생성이다

발터 벤야민은 「번역자의 과제」에서 번역을 원작의 의미를 모방하는 것이 아니라 "자기 언어의 운동 법칙에 따라 원작의 의미 방식을 받아들이는 것"이라 정의했다. 번역은 원본의 복사가 아니라 새로운 생성이다.

김연진의 작업이 정확히 그러하다. 그는 닥종이·한지·종이타월·자작나무 패널·섬유·레이스·플라스틱 비닐과 자연의 돌·조개껍질 등 꾸준히 수집한 파편들로 작품을 구성한다. 한국 전통 조각보의 봉합 방식을 콜라주로 번역하고, 국민학교 교과서의 천공 패턴을 한글 기표와 나란히 병치함으로써 예상치 못한 새로운 이미지 언어를 생성한다.

소설가 사무엘 베케트는 아일랜드인이면서도 프랑스어로 글을 썼다. "외국어로 쓰면 스타일이 없어지기 때문에 좋다"는 그의 말은, 모국어의 관성에서 벗어났을 때 오히려 본질에 더 가까이 다가갈 수 있다는 역설을 담는다. 김연진의 작업 역시 한국과 미국이라는 두 문화 어느 쪽에도 완전히 귀속되지 않음으로써, 역설적으로 두 문화 모두를 낯설게 바라보는 시선을 얻었다.

공간을 채운 작품들 — 파편이 기대어 균형을 유지하는 방식

전시장에 들어서면 투명한 폴리프로필렌과 자작나무 패널, 닥종이와 한지가 매달린 설치 작업이 먼저 시선을 붙잡는다. 형광 노랑·분홍·투명 플라스틱 비닐이 빨랫줄처럼 걸린 〈Untitled 4〉(2026)는 처음에는 미완성처럼 보인다. 그러나 한참을 바라보면 이것이 완성의 거부, 곧 '영원한 과정'의 선언임을 깨닫게 된다.

받침대 위에 놓인 조각 〈Lives of Things〉(2025)는 더욱 인상적이다. 전통 동아시아 건축 도상이 인쇄된 박스 위에 자작나무 막대기가 수직으로 솟고, 상단의 선반에는 돌이나 나무껍질 같은 자연물이 얹혀 있다. 이와 대조적으로 인공물인 붉은 망사 주머니가 구조물 한편에 비스듬히 묶여 있다. 동아시아의 기억, 자연의 시간, 일상의 포장재가 하나의 수직 구조 안에 공존하는 이 형상은, 곧 작가 자신의 실존적 자화상으로 읽힌다.

전시장 안쪽 벽면을 가득 채운 세로로 긴 대형 작업에서는 어떤 색도 서로 완전히 녹아들지 않는다. 분홍이 파랑 위에 올라앉고 노랑이 보라와 경계를 긋지만, 각자의 색감은 고유한 채로 남는다. 송준영 큐레이터가 "두 가지 색이 완벽하게 섞이지 않으면서 각자의 결을 유지하며 새로운 색채 단어를 선보이는 양태"라 평한 바로 그 언어다.

조각보가 완성에 이르지 않는 이유

전시장 안쪽의 대형 조각보 작업은 이 전시의 또 다른 핵심을 드러낸다. 조선의 여인들은 버려진 천의 파편을 모아 이어 붙여 보자기를 만들었다. 쓸모없다 여겨진 자투리들이 서로의 빈자리를 채워 하나의 온전한 형태를 이루었다. 그러나 김연진의 작업에서 파편들은 조각보처럼 완전한 통합에 이르지 않는다. 봉합선이 보이고, 어긋남이 남아 있다.

"동화의 과정은 언제나 부분적이다. 완전히 이루어지지도 완전히 거부되지도 않는다." 작가 자신의 고백처럼, 그 어긋남이 바로 이 작업의 솔직함이다.

피진(Pidgin)의 문법으로 만들어진 시각 언어

송준영 큐레이터는 평론의 말미에서 언어학 개념 '피진(pidgin)'을 가져온다. 서로 다른 언어 화자들이 소통을 위해 만들어낸 혼합 언어인 피진은 어느 언어의 규범에도 완전히 속하지 않는다. 그러나 피진은 열등한 언어가 아니다. 경계에서 살아남기 위한 창조적 발명이다.

체코 출신의 밀란 쿤데라가 말했듯 "경계에 사는 자만이 두 세계를 동시에 볼 수 있다." 김연진의 작업은 바로 이 피진의 문법으로 만들어진 시각 언어다. 한지와 폴리프로필렌, 동아시아 건축 도상과 서구식 콜라주, 조각보의 격자와 아상블라주의 해체. 이 언어는 어느 미술관의 정전(正典)에도 완전히 귀속되지 않는다. 그러나 바로 그렇기 때문에 독자적이다.

우리는 모두 어떤 의미에서 번역자다

통섭미술의 관점에서 이 전시를 바라보면, 김연진의 작업은 한 이민자 작가의 개인적 경험을 넘어 인류의 보편적 조건을 다루고 있음이 보인다. 서울의 직장인은 한국어와 직장 영어 사이를 번역하고, 세대 차이는 부모와 자녀 사이의 문화 번역을 요구하며, SNS는 공적 언어와 사적 언어의 끝없는 번역을 강제한다. 그 모든 번역은 불완전하다. 그리고 그 불완전함이 우리를 인간으로 만든다.

시인 윤동주는 식민지 조선에서 한국어와 일본어 사이의 경계를 살았다. 일본 유학 중에도 한국어로 시를 썼던 그의 언어는, 지배 언어의 그늘 아래서도 꺼지지 않는 자기 언어의 불꽃이었다. 김연진의 파편들도 그러하다. 완전히 통합되지도, 완전히 버려지지도 않는 채로 각자의 결을 유지하며 새로운 무언가를 함께 만들어낸다.

번역은 원본을 배반하지 않는다. 오히려 원본이 혼자서는 닿을 수 없는 새로운 세계로 그것을 데려간다. 을지로의 작은 공간이 그 진실을 조용하고도 깊이 있게 증명하고 있다.

김연진 개인전 《On, Of, and About》 

2026년 6월 5일(금) — 7월 4일(토) | 수~토 오후 1시~6시 

스페이스유닛플러스 (SpaceUnit+) | 

총괄: 강지선·손원영 | 평론: 송준영

김연진 작가는 뉴욕과 서울을 기반으로 활동하며, 뉴욕주립대학교 빙햄튼(Binghamton University, SUNY)에서 학생들을 가르치고 있다.

작가는 스스로 이렇게 밝힌다. "어두운 화면에서 점점 빛을 밝히는 과정을 통해 깊은 울림이 있는 빛을 발견하고 형상화한다." 그 한 문장이 이 전시 27점 전체를 관통하는 선언이다.

어둠을 지킴으로써 빛을 안다

노자(老子)는 말했다. 知其白，守其黑 — 흰 것을 알면서 검은 것을 지킨다. 빛의 본질은 어둠을 통해서만 드러난다는 역설은 동양 철학의 오래된 통찰이다. 조상은은 서양 유화 기법으로 그 동양적 사유를 구현한다. 8~10겹의 물감 중첩은 수묵화의 먹 쌓기와 닮아 있고, 어둠에서 빛으로 나아가는 구성은 '무(無)에서 유(有)를 낳는' 노장 미학의 회화적 번역이다.

서양 회화사에서 렘브란트는 빛으로 어둠의 신비를 극대화했고, 터너는 대기 속 빛의 운동을 포착했다. 조상은은 그 두 전통을 동시에 계승하면서 거기에 동양적 수행성(修行性)을 더한다. 한 점을 완성하는 데 3개월에서 6개월. 이 긴 시간은 단순한 제작 기간이 아니라 사유의 밀도다. 물감 한 겹 한 겹은 작가의 성찰이 쌓인 지층이다.

심리학자 칼 융은 '그림자(Shadow)'를 억압된 것이 아니라 통합되어야 할 전체성의 일부로 보았다. 조상은의 어둠은 바로 그 융의 그림자론으로 읽힌다. 어둠은 빛의 반대가 아니라 빛을 잉태하는 공간이다. 생명이 자궁의 어둠 속에서 자라듯, 그의 빛은 어둠이라는 모태에서 태어난다.

캔버스 위의 파동 방정식

물리학에서 빛은 입자이면서 동시에 파동이다. 닐스 보어의 상보성 원리(Complementarity Principle)에 따르면 빛은 어느 하나의 성질만으로 규정될 수 없다. 조상은의 회화도 마찬가지다. 그의 화면에서 빛은 정지하지 않는다. 물감의 궤적은 파동이고, 겹겹이 쌓인 색채는 빛의 간섭 무늬다.

중첩 기법은 수학의 급수(級數) 개념과도 닮아 있다. 하나의 항이 다음 항을 만들고, 그 합이 수렴할 때 비로소 완성된 값이 나타나듯, 8~10겹의 물감은 각각의 항이며 최종 화면은 그 급수의 극한값이다. 예술은 감성의 영역이지만, 동시에 이처럼 정밀한 논리의 산물이기도 하다.

전시장을 채운 27점의 빛

전시장에는 대형 캔버스부터 손바닥만 한 소품까지 27점이 놓여 있다.

이 전시에서 가장 큰 작품인 《기나긴 삶은 빛이 되어: 생명의 탄생, 성장, 영원의 세계 no.33》 앞에서 나는 오래 서 있었다. 화면 중앙에서 빛이 상승한다. 아니, 빛이 태어난다. 어두운 아래에서 밝은 위로 흐르는 수직의 운동은 생명의 방향성 그 자체다. 지층처럼 쌓인 유화가 만들어낸 깊이는 단순한 두께가 아니라 시간의 축적이었다.

나를 가장 오래 붙잡은 것은 오히려 정사각형의 소품 《소우주 no.03》이었다. 40센티미터의 캔버스 안에 우주가 있었다. 파스칼은 "인간은 생각하는 갈대"라고 했거니와, 조상은의 소우주는 갈대의 내면에서 우주를 발견하는 행위다. 《끝없는 빛의 여정》 시리즈는 그 제목 그대로였다. 화면의 빛은 프레임 밖으로 계속 나가려 한다. 경계를 거부하는 빛 — 그것이 이 작가의 철학이다.

빛은 물리학이면서 철학이고, 음악이면서 회화다

릴케는 『말테의 수기』에서 "나는 보는 법을 배우고 있다"고 썼다. 보는 것은 단순한 시각 행위가 아니라 존재를 감지하는 행위다. 조상은의 빛은 눈으로 보이기 전에 몸으로 느껴진다.

이는 드뷔시의 음악과도 닮아 있다. 〈베르가마스크 모음곡〉의 세 번째 곡 〈달빛〉이 소리로 빛을 그린 음악이라면, 조상은의 회화는 물감으로 빛을 연주한 악보다. 같은 빛, 다른 언어.

헤르만 헤세의 『유리알 유희』에는 모든 예술과 학문이 하나의 언어로 통합되는 이상적 세계가 그려진다. 통섭미술의 감상은 그 유희를 현실에서 실천하는 행위다. 조상은의 빛 앞에서 나는 릴케를 읽었고, 드뷔시를 들었으며, 노자를 떠올렸다. 그리고 그 모든 것이 하나의 캔버스 앞에서 만났다. 지식의 분과(分科)는 인간이 만든 편의적 구분이지 세계의 본질적 구조가 아니다. 빛은 물리학이면서 철학이고, 음악이면서 회화이며, 우주이면서 내면이다.

컬렉터에게 권한다

나는 컬렉터 교육을 할 때 "작품은 벽에 거는 것이 아니라 삶 속에 들이는 것"이라고 강조한다. 그 기준으로 조상은의 작품을 보면 이 회화들은 놀랍도록 일상친화적이다. 빛을 그렸기 때문이다. 빛은 삶의 모든 순간에 있다. 아침에 창문을 통해 들어오는 햇살, 저녁 식탁 위의 촛불, 새벽 홀로 켜는 스탠드 불빛. 그 모든 일상의 빛이 조상은의 캔버스 앞에서 철학이 된다.

특히 《하루의 빛과 사랑으로》, 《마음의 빛》, 《끝없는 빛의 여정》 소품 시리즈는 입문 컬렉터에게 적극 권하고 싶다. 크기는 작지만 철학은 크다. 이 작품들은 책상 위에, 침실 벽에, 서재의 한 켠에 놓였을 때 매일 아침 조용한 질문을 던진다. '오늘 당신의 빛은 어디에 있습니까?'

컬렉팅의 핵심은 '작가의 시간을 사는 것'이다. 조상은의 작품 한 점에는 3~6개월의 시간이 담겨 있고, 30년의 작업 이력이 그 뒤에 있다. 서울특별시청, 인천미술은행, 분당서울대학교병원 등 공공기관이 소장한 이유가 있다. 이 작품들은 시간이 지날수록 더 깊어질 회화다. 빛처럼.

전시를 나오면서 나는 한 가지 확신을 갖게 되었다. 조상은 작가의 예술은 '완성된 빛'이 아니라 '빛이 되는 과정'을 그린다는 것. '가장 깊고 눈부신 날들'이란 가장 빛났던 순간만을 가리키지 않는다. 오히려 가장 어두웠던 날들, 그 어둠을 통과하면서 마침내 발견한 빛의 날들이다. 조상은의 캔버스는 그 역설을 8~10겹의 유화로 증명한다.

어둠이 깊을수록 빛은 더 찬란하다.

조상은 개인전 〈가장 깊고 눈부신 날들의 이야기〉는 2026년 6월 3일부터 6월 22일까지 더스퀘어즈 갤러리에서 열린다. 화~토요일 오전 12시~오후 7시.

눈앞의 캔버스들은 분명 유화이고 물감은 두텁게 쌓여 있는데, 화면 속 시간은 어딘가 '일시정지'되어 있었다. 영화로 치면 특정 프레임에서 멈춘 스틸컷, 소설로 치면 긴 서사 속 쉼표 직전의 한 문장. 김선경의 그림은 완결이 아니라 그 직전, 무언가가 막 시작되거나 방금 끝났거나를 붙잡아 놓는다. 그 붙잡힌 순간 안에서 관객은 자신만의 기억과 조용히 마주친다.

1. 작가론 — 25년의 잠복기, 호흡으로서의 그림

김선경은 1971년생이다. 상경계열의 전공을 마치고 사회에서 마케팅 일을 했다. 그러나 그 기간 내내 그림을 그렸다. 발표하지 않은 채로, 교과서 구석의 낙서처럼, 조용하게.

이 작가와의 인연은 한국작가후원연대(KASC)의 《너이들 2년후》프로그램으로 거슬러 올라간다. 그는 갤러리0도씨와의 매칭 작가로 선정되었다. 2025년의 지원신청서에서 그는 스스로를 '나이 많은 신진작가'라고 불렀다. 그 자조 섞인 표현 안에, 상경계열 전공 후 사회에서 마케팅 일을 하면서도 25년간 그림 손을 놓지 않았던 사람의 지독한 성실함이 응축되어 있다.

그림은 그에게 목표가 아니라 호흡이었다. 초중고 학창시절부터 교과서 구석 낙서로 이어진 그 호흡은 끊어진 적이 없었다. 뒤늦게 홍익대학교 대학원 회화과 석사를 마치고 바로 이어 영국 왕립예술대학(RCA) 회화과 석사까지 밟은 것도 그 호흡을 계속하기 위한 선택이었다. 

이 사실은 작품을 읽는 방식을 바꾼다. 그의 그림 속 '경계인'의 감각 - 아직 완전히 어느 쪽도 아닌 상태, 어른과 아이 사이, 현실과 허구 사이 - 은 철학적 구성이 아니라 실제로 그가 살아온 생의 방식이다.

2. 미술사적 포지션 — 동화(童話)와 동화(同化) 사이

김선경의 그림을 두고 흔히 '동화적'이라는 수식어를 붙인다. 틀린 말은 아니다. 그러나 그 동화적 감성의 계보를 짚지 않으면 절반밖에 읽히지 않는다.

◈ 라파엘전파(Pre-Raphaelites)의 서사적 상징 언어

미술사적 좌표로 보면, 그의 작업은 19세기 후반 영국 라파엘전파(Pre-Raphaelite Brotherhood)의 문학적 서사성과 상징 언어에서 출발한다. 존 에버렛 밀레이(John Everett Millais)가 아이들의 순진무구한 표정 속에 어른의 세계에 대한 불안을 녹여냈듯, 작가 역시 소년·소녀의 몸짓에 '아직 완전히 결정되지 않은 존재'의 긴장감을 입힌다. 

특히 《After School Fishing》에서 활용한 민들레 홀씨와 흰 박꽃의 알레고리, 헨리 벤슨의 흑백 라이카 사진에서 영감받은 수평·수직 교차 구도는 정통 서양 인물화 기법의 자장 안에 있다. 그러나 화면을 가르는 윤슬의 거친 붓질은 모더니즘의 어법이다. 이 그림은 시대를 하나로 특정할 수 없다. 경계인의 그림이 경계 위에 서 있다.

◈ 알렉스 카츠의 크롭 감각

화면 구성에서는 알렉스 카츠(Alex Katz)의 트리밍(trimming) 감각이 환기된다. 카츠의 인물들이 화면 밖으로 잘려나가며 긴장을 만들듯, 작가의 그림들도 머리를 자르고 발을 잘라내며 화면 밖의 이야기를 암시한다. 그 잘려나간 자리에서 관객은 '이건 분명히 영화 속 한 장면이야. 다음 장면도 있겠지'라는 상상을 하게 된다. 나는 이것을 전시장에서 작가에게 직접 이야기했고, 작가는 공감했다.

◈ 키치를 원재료로 삼는 방식

결정적인 차이는 '키치'를 다루는 태도다. 에릭 피슬(Eric Fischl)이 미국 중산층의 억압된 욕망을 폭로하는 도구로 키치를 사용한다면, 김선경은 키치를 죄의식 없이 사랑한다. 80~90년대 뮤직비디오, 브리태니커 백과사전에 끼워주던 LIFE 명화집, 순정만화의 한 컷, 이것들은 비판의 대상이 아니라 그의 감각 자체를 구성한 원재료다.

"제 그림은 사생을 잘 안 나가요. 만화 그리듯이 그려요. 교과서 구석이 다 그림이었는데 그게 커진 거예요. 그게 색을 입은 거예요."

◈ 색채의 변곡점 — 영국에서 파주로

《Reaching Back》 전시로 넘어오면 작가의 색채 언어는 뚜렷한 변곡점을 맞는다. 2025년 이전 포트폴리오가 크롬 그린, 세룰리안 블루, 브릴리언트 핑크로 가득한 환한 여름이었다면, 이번 신작들은 추억이 산화(酸化)된 베이지, 오커, 로우 엄버의 시간으로 이동해 있다. 작가는 이를 '장소의 변화'라고 했다. 영국에서 한국으로 돌아온 것, 파주 헤이리의 빛, 제이갤러리의 목재 가구와 낮은 조도, 그 모든 환경이 색채로 번역되었다.

3. 《After School Fishing》- 베네치아 피그먼트와 경계인의 초상

전시장에서 가장 먼저 시선을 붙잡은 작품은 《After School Fishing》(190×130cm, 2024)이었다. 낚싯대를 든 소년이 노을빛 물가에 맨발로 서 있다. 교복인 듯 보이는 재킷을 걸치고, 바지 끝단은 접혀 있으며, 발 아래엔 민들레 홀씨가 날리고 흰 박꽃이 피어 있다.

에스키스만 열 장을 그렸다고 했다. 넓게도 그려보고, 좁게도, 헤르난 바스처럼 풍경 속에 인물 하나만 넣어보기도 했다. 결국 선택한 것은 단 하나의 인물, 그 인물의 몸짓과 표정에 모든 것을 건 구도였다.

"그리움과 외로움, 그리고 경계. 그걸 담고 싶었어요. 눈에 솔직히 띄고 싶어서 사람 하나만 잡은 거예요."

◈ 베네치아 피그먼트의 시행착오 - 물감의 층위가 기억처럼 행동한다

이 그림의 진짜 이야기는 물감에 있다. 작가는 베네치아에서 직접 구해온 천연 피그먼트를 사용했다. 직접 나무막대로 캔버스틀을 짜고, 린넨을 스트레칭하여 래빗글루와 오일그라운드로 처리하는 17~18세기 전통 방식 그대로 제작한 작품이다. 그러나 피그먼트는 그를 시험했다. 오일이 마르면 피그먼트가 날렸다. 예상하지 못한 색깔들이 캔버스에 안착했다.

"기대도 못하는 색깔이 다 안착이 되는 거예요. 레이어가 보이죠."

그 시행착오의 흔적이 지금 화면에 남아 있다. 묘하게 분화된 군청과 회색의 중간인 재킷 색깔이 그것이다. 나는 전시장에서 각도를 바꿔가며 그 색을 한참 들여다봤다. 형광등 아래서는 어둡고, 측면 스팟 조명이 닿으면 다른 층위의 색이 떠오른다. 물감의 층위가 기억처럼 행동한다.

◈ 런던 구매 제안을 거절한 이유 - 개인전이 더 중요하다

이 작품은 2024년 런던 MP Birla Millennium Art Gallery의 '인연(因緣)' 기획전에 선정 초대된 작품이다. 당시 런던의 한 갤러리가 구매를 제안했으나, 작가는 거절했다. "개인전이 작가로서는 더 중요하지, 파는 게 중요하지 않아." 그 선택의 결과로 지금 이 작품이 파주 J갤러리 벽에 걸려 있다. 그에게 그림은 시장의 언어가 아니라 성장의 기록이다.

이것은 한국의 장면이 아니다. 작가도 인정했다. 교복 재킷을 입고 맨발로 낚시하는 소년이라는 설정은 19세기 영국 빅토리아 시대 목가적 풍경화의 문법이다. 헨리 벤슨의 흑백 라이카 사진에서 영감받은 수평·수직 교차 구도, 민들레 홀씨와 박꽃의 알레고리—이것은 정통 서양 인물화의 기법이다. 그러나 화면을 가르는 윤슬의 거친 붓질은 모더니즘이다. 경계인의 그림이 경계 위에 서 있다.

4. 《Reaching Back》— 뫼비우스의 시선, 벨라스케스의 후예

이번 전시의 핵심은 《Reaching Back》(162.29×130.3cm, 2026)이다. 나는 이 그림을 작품 목록에서 먼저 보고 전시장에 왔다. 전시장에 서서 실물을 확인하는 순간, 내가 미리 유추했던 것이 맞았음을 확인했고, 동시에 예상보다 훨씬 더 많은 층위가 있음을 발견했다.

◈ 메타회화(Meta-painting)의 구조 - 그림 속 그림 속 관객

캔버스 위에 갤러리 공간이 그려져 있다. 그 갤러리 안에 뒷모습의 소녀가 서 있다. 소녀가 바라보는 것은 벽에 걸린 또 다른 그림 속 그림이다. 그 그림 안에는 무채색으로 처리된 두 소년과 소녀가 벤치에 앉아 있다. 관객이 이 작품 앞에 서는 순간, 구조는 중첩된다. 나는 뒷모습의 소녀를 바라보고, 소녀는 그림 속 그림을 바라본다. 바라보는 주체와 바라보이는 대상이 순환하는 이 구조, 나는 이를 뫼비우스의 띠라고 불렀고, 작가는 그 표현을 듣고 고개를 끄덕였다.

이 시선의 중첩은 디에고 벨라스케스의 《시녀들(Las Meninas)》(1656)이 구현했던 '시선의 교란'을 현대적 문법으로 재활용한다. 벨라스케스가 화면 속에 스스로를 그려 넣어 화가-모델-관객의 삼각관계를 뒤흔들었듯, 작가는 관객과 같은 눈높이에서 그림을 바라보는 소녀를 화면 안에 심어놓았다. 그 소녀를 통해 나의 시선은 화면 안으로 초대된다.

◈ 시점(視點)이라는 장치 — 소녀인가, 아이인가

작가는 소녀를 위에서 내려다보는 시점으로 그렸다. 그 선택이 만드는 효과를 나는 현장에서 직접 말했다. 눈높이로 바라보면 소녀로 보이고, 위에서 내리까니 나이가 어린 아이처럼 보인다. 성장해 보일 수도, 아직 어릴 수도 있는 그 시점의 모호함, 이것도 의도된 장치다. 작가의 그림에서 인물들은 항상 '아직 완전히 어느 쪽도 아닌 상태'에 있다.

◈ 무채색의 심리학 — 각인과 재구성

무채색의 사용도 의미심장하다. 작가는 이를 '각인된 추억'의 은유라 설명한다. 가장 깊이 각인된 기억은 오히려 흑백 사진처럼 탈색되어 있다는 심리적 진실을 시각 언어로 옮긴 것이다. 동시에 벤치에 앉은 소년·소녀가 커플 운동화를 맞춰 신고 있다. 각인된 기억도 왜곡된 것일 수 있다는 너스레가 살아 있다. 기억이란 언제나 재구성이다.

◈ 여백 — 관객이 걸어 들어갈 공간

이번 전시에서 나는 이 작품 앞에서 가장 오랜 시간을 보냈다. 그 이유는 이 그림이 유일하게 '내가 들어갈 여지'를 주는 작품이었기 때문이다. 다른 신작들이 색과 서사의 밀도로 가득 채워져 있다면, 《Reaching Back》은 비어 있는 공간이 있다. 그 여백 안으로 관객이 걸어 들어갈 수 있다.

5. 2.5D 회화와 입체 서사 — 캔버스 밖으로 걸어나온 인물들

이번 전시에서 가장 물리적으로 인상적인 작업은 우드패널 커트아웃 시리즈다. 《In the drowsy afternoon》과 《나른한 오후의 산책》은 캔버스 밖으로 걸어나온 인물들이다. 작가는 이를 '2.5D 작품'이라 부른다—회화(2D)와 조각(3D)의 사이.

빨대를 물고 무표정하게 서 있는 금발 소녀, 도베르만을 줄에 매고 서 있는 소년. 이들은 전시장 바닥을 딛고, 관객과 같은 공기를 마시며, 동선 안에 개입한다. 이 장치는 단순한 설치적 재미를 넘어, 작가가 일관되게 탐구해온 '허구와 현실의 경계 흐리기'의 입체적 실현이다. 영화 감독이 프레임 안에 배우를 배치하듯, 작가는 갤러리 공간 전체를 프레임으로 삼고 관객을 그 안의 엑스트라로 초대한다.

메타회화 연작 《그날, 문득》은 또 다른 층위를 보여준다. K드라마의 클리셰 - 우연한 만남의 순간 배경이 꽃밭으로 변하는 연출을 오마주한 이 작품은, 서브컬처의 감각을 회화적 언어로 번역하는 작가의 가장 직접적인 발화다. 그 옆에 나란히 걸린 《Preview before the show》는 누군가를 반겨줄 자리, 여백의 공간을 시각화한다. 제이갤러리가 일본 미니멀 가구 수입업체와 연계된 갤러리라는 맥락을 작가는 놓치지 않았다. 두 소품은 갤러리의 간결한 가구 디자인과 대화하도록 제작되었다.

6. 기억의 가소성과 유화의 물성

나는 컬렉터이자 미술인문학자로서 작품 앞에 설 때마다 스스로에게 묻는다. 이 그림은 나에게 무엇을 건드렸는가. 김선경의 작업이 건드린 것은 기억의 편집 방식이었다.

우리는 기억을 '저장'한다고 생각하지만 실제로는 매번 '재구성'한다. 신경과학자들이 말하는 기억의 가소성(memory plasticity) - 우리가 어떤 기억을 꺼낼 때마다 그 기억은 조금씩 변형된다. 작가의 그림 속 인물들이 끝내 서로를 완전히 마주하지 않는 것, 무채색 추억 속 소년·소녀가 커플 운동화를 맞춰 신고 있는 것 - 이 모든 장치들은 '기억이란 믿을 수 없다'는 작가의 조용한 선언이다.

그리고 그것이야말로 이 작가가 지금 이 시점에, 이 전통적 유화로 그림을 그려야 하는 이유다. 디지털 이미지는 완벽하게 재현하지만, 유화의 붓질과 물감 층위는 시간의 흔적을 물리적으로 보존한다. 베네치아에서 가져온 천연 피그먼트가 예기치 않은 색으로 안착하듯, 기억도 경험의 각도에 따라 다른 빛깔을 보인다. 형광등 아래서는 어둡고 측면 스팟 조명이 닿으면 다른 층위의 색이 떠오르는 그 재킷 색깔처럼.

그는 트렌드를 쫓지 않는다. 영국 왕립예술대학을 나와 런던 갤러리에서 개인전을 시작했으면서도, 파주의 조용한 갤러리에서 45.5cm짜리 캔버스에 사과나무 위 꼬마를 그린다. 그 규모의 낮춤이 결코 좌절이나 타협이 아니라는 것을 이번 전시가 증명했다. 작은 캔버스 안에도 긴 이야기가 산다.

성장은 소란스럽지 않다고, 그의 그림이 말하고 있었다.

       김선경 작가(좌측)와 이상민 KASC 이사장(우측)

▪ 작가 약력 김선경(Claire Kim, b.1971) 

Royal College of Art Painting MA | 홍익대 일반대학원 회화과 석사 

주요 개인전: 

2026 《Reaching Back》J Gallery PAJU / 

2025 《Fictional Veracity》Gallery DOS / 

2024 《In Yeon, 인연》MP Birla Millennium Art Gallery, 런던 / 

2023 《나른한 봄날을 기다리며》Loft Ground 

수상: 

2025 여성신문 주관 한국여성작가 회화공모전 특선 / 

2024 Travers Smith CSR Art 2023–2024 대상자 선정

전시 서문은 시각예술가이자 작가인 크리스티아나 데 마르키(Cristiana de Marchi)가 썼다. 베이루트와 두바이를 오가며 활동하는 그는, 전시 현장에 직접 오지 못한 채 작가들의 포트폴리오와 설치 배치도만을 보고 글을 완성했다. 그런데 바로 그 거리감이 이 서문에 특별한 밀도를 부여했다. 그가 있는 중동은 지금 전쟁 중이다. '더블 버퍼링'이라는 컴퓨터 용어를 그는 '완충지대(buffer zone)'—충돌하는 두 세계 사이의 긴장 공간—로 읽어냈다. 같은 개념을 전혀 다른 현실에서 바라본 시선이었고, 그래서 그 서문은 유달리 무겁고 깊었다. 기획자의 말처럼, "기획의 방향성은 같았지만 전혀 다른 현장에서 바라본 글"이었다.

이번 전시는 1999년생 임종연과 2000년생 오현지, 두 젊은 작가의 2인전이다. 회화와 조각이라는 서로 다른 매체를 다루는 두 사람은, 하나의 공간 안에서 긴밀하게 교차한다.

임종연 — 장면과 장면 사이를 흐르는 것

벽에 걸린 임종연의 회화들은 간격 없이 연속으로 배치되어 있다. 의도된 선택이다. 구체적인 형상이 있는 것도 있고 그렇지 않은 것도 있으며, 서로 무관해 보이는 이미지들이 나란히 놓여 있다. 그러나 벽 앞에 서면 어느 순간 장면들 사이에서 이야기가 읽히기 시작한다. 숨 쉴 틈 없이 이어지는 배치가, 보는 사람의 눈을 멈추지 못하게 한다.

대표작 〈내가 이야기를 들려줄게〉는 커다란 캔버스 위에 두 마리의 새를 담았다. 어두운 무늬의 새와 갈색 새가 서로 부리를 맞대고 있다. 먹이를 건네는 것인가, 아니면 충돌하는 것인가. 작가는 오프닝에서 "돌봄처럼 보이기도 하고 충돌의 순간처럼 보이기도 한다. 이 모호한 상태가 하나의 의미로 고정되지 않기를 바랐다"고 말했다. 실제로 캔버스 앞에 서면 그 찰나는 계속 흔들린다. 보는 각도가 달라지는 것이 아니라, 보는 마음이 달라진다. 같은 그림이 어떤 날은 다정하게, 어떤 날은 불안하게 읽힌다.

〈다시 갔을 땐 없었는데〉에서는 말라 비틀어진 식물 다발이 화면 전체를 점령한다. 겹겹이 마른 잎과 줄기가 중심을 향해 모여드는 형상은 무언가의 흔적 같기도 하고, 정밀하게 채집된 표본 같기도 하다. 분명히 거기에 있었던 것. 지금은 사라진 것의 기록. 제목이 붙어야 비로소 이 그림이 기억에 관한 것임을 깨닫는다.

작가는 자신의 작업 방향을 이렇게 말한 바 있다. "회화가 하나의 장면을 재현하는 데 그치지 않고, 그 장면의 전후를 읽어내게 하는 구조로 기능할 수 있는지에 관심이 있다." 그 말의 진의를 이 연속 배치가 증명한다. 나란히 걸린 그림들은 각각 독립된 순간이면서도, 동시에 그 사이의 무언가 감정의 이동, 기억의 연상, 시간의 잔상을 보는 이 안에서 발생시킨다. 임종연의 회화는 장면을 그리는 것이 아니라, '장면들 사이'를 그리고 있었다.

오현지 — 껍데기가 된 기억들의 건축

오현지의 조각은 다른 방식으로 공간에 개입한다. 임종연의 회화가 벽을 따라 흐른다면, 오현지의 작업은 공간을 점(點)처럼 찍는다. 절제된 형태이지만, 그 안에 담긴 서사는 밀도가 높다.

이번 전시에서 가장 시선을 붙드는 작품은 〈indexing...〉이다. 바인더 앨범의 타공판 고리에서 형태를 따왔다고 작가는 설명했다. 수십 개의 구멍이 뚫린 금속 기둥에서 형형색색의 테이프 조각이 바닥으로 흘러내린다. 설치할 때마다 형태가 달라지는 이 구조물은 벽과 벽, 바닥과 공간을 연결하며 '인덱싱'—색인, 목록화, 분류—의 행위를 물리적으로 가시화한다. 데이터를 정리하듯 기억을 정리하려는 인간의 욕망이, 이 금속 기둥 안에 고스란히 담겨 있다.

작가는 이 모든 작업의 출발점을 오프닝에서 솔직하게 털어놓았다. 휴대폰 앨범의 사진이 초기화되어 사라져버린 경험. 내 것이라 믿었던 데이터가 기술 환경의 변화 한 번에 소멸해버리는 황망함이 그것이었다. "디지털 안에 저장된 기억이 갑자기 초기화돼서 날아갈 수 있다는 것을 생각하면서, 시간을 들여 만드는 작업을 통해 그런 기억이나 시간을 붙잡을 수 있지 않을까 했다"는 것이 작가의 말이다. 그 경험이 디지털 인터페이스와 하드웨어의 외형을 참조한 조각들의 근거가 되었다.

자신의 작업 상태를 작가는 '껍데기의 상태'라 부른다. 연약한 속살이 바깥으로 무언가를 분비해 단단한 껍데기를 만들어가듯, 사라질 것들을 재료 삼아 물질로 변환하는 과정이 작업의 본질이라는 것이다. 〈저장하기의 기술(The Technique of Saving)〉연작이 그 태도를 잘 보여준다. 핀에 꽂힌 투명한 작은 상자들이 격자무늬 받침대 위에 놓여 있고, 그 안에는 사진이 전사되어 있다. 기억을 보관하는 상자들. 그러나 영원히 안전하리라는 보장은 없다. 작품 제목이 '저장하기의 완성'이 아닌 '저장하기의 기술'인 것은, 그 불완전함을 작가 스스로 알고 있기 때문일 것이다.

두 작업이 만나는 지점 — '붙잡을 수 없는 것을, 그래도 붙잡아야 한다면'

두 작가의 작업은 매체도, 접근 방식도 다르다. 임종연은 이미지와 이미지 사이의 흐름을 다루고, 오현지는 데이터와 물질 사이의 변환을 다룬다. 그런데 전시장을 걷다 보면, 그 둘이 결국 같은 질문을 다른 언어로 던지고 있다는 것을 느끼게 된다.

붙잡을 수 없는 것을, 그래도 붙잡아야 한다면?

임종연의 회화는 시간의 흐름을 멈추지 않으면서 그 전후를 화면 속에 구조화하려 하고, 오현지의 조각은 사라진 데이터를 물질로 소환해 임시적이나마 현존하게 만든다. 둘 다 완전한 보존을 믿지 않으면서도, 그 불가능한 보존 행위를 멈추지 않는다. 기획자는 오프닝에서 이 전시의 첫 번째 주제를 이렇게 말했다. "설령 붙잡을 수 없고 부정할 수 없는 것들을 붙잡아야 한다 해도, 이 한 공간에 이 두 작가가 만나는 시간만큼은 이것이 유효하게끔 만들자." 그 말이 전시 전체를 요약한다.

크리스티아나 데 마르키는 전쟁 중인 중동에서 이 전시를 읽으며 이렇게 썼다. "어떤 아카이브도 우리를 완전히 구원하지는 못한다." 그럼에도 우리는 기록하고, 저장하고, 그린다. 실패가 믿지 않는 자에게만 보이는 믿음처럼, 이 과정은 끊임없이 갱신된다.

컬렉터의 시선으로 덧붙이자면, 임종연의 〈내가 이야기를 들려줄게〉는 오래 보아도 하나의 의미로 수렴되지 않는 작품이다. 돌봄과 충돌이 동시에 존재하는 그 불안정한 화면은, 보는 날마다 조금씩 다른 이야기를 꺼내줄 것이다. 오현지의 〈indexing...〉은 어떤 공간에 놓이더라도 그 공간과 새로운 대화를 시작하는 구조를 가지고 있다. 설치 방식에 따라 달라지는 형태는, 소장 이후에도 작품이 계속 살아 움직인다는 의미다.

갤러리 크레인을 나오면서 생각했다. 더블 버퍼링은 결국 인간이 시간을 살아가는 방식의 은유가 아닐까. 한쪽에서 현재를 출력하는 동안, 다른 쪽에서는 이미 다음을 준비한다. 그 사이에서 기억은 흐르고, 이미지는 만들어지고, 조각은 단단해진다. 완전하지 않지만, 그래서 계속된다.

전시는 2026년 6월 20일까지 갤러리 크레인에서 계속된다. 

임종연 @i_am_jong_yeon_works | 

오현지 @dhllgullsw | 

갤러리 크레인 @gallery_crane

글쓴이 : 이상민 · 미술인문 작가 / 커뮤니케이션 연구자 / 한국작가후원연대(KASC) 이사장 · 이노바랩(주) 대표 / 연세대학교 수학 전공 · 중앙대학교 대학원 언론학 전공 / 저서 『통섭미술관기행』 『취향과 안목 왜 AI를 이기는가』 외 다수

전시장에 들어서는 순간, 관람자는 즉각적인 물리적 압박을 경험한다. 검은 캔버스 위에서 인체가 솟아 있다. 노인의 몸이다. 구부러지고, 뻗어내고, 허공에 떠 있는. 살갗의 혈관, 힘줄, 발바닥의 주름까지 입체로 도드라진 이 몸들은 눈이 아니라 피부로 먼저 반응하게 만든다. 단순한 감상이 아니라 거의 촉각적 긴장. 이것이 김희태 회화의 첫 번째 특성이다.

하늘을 직업으로 삼은 자의 눈

김희태는 현역 항공 승무원이다. 정년까지 약 4년을 남긴 그는, 새벽 비행을 마치고 붓을 들고 늦은 밤 붓을 내려놓는 삶을 수년째 이어왔다. 그의 인스타그램에 적힌 이 짧은 문장은 단순한 일상의 기록이 아니다. 두 개의 노동, 두 개의 삶이 한 몸 안에서 공존하는 방식에 대한 선언이다.

갤러리파이 영종의 도슨트에서 작가는 자신이 원래 미대 준비생이었다고 밝혔다. '미대 갈까, 음대 갈까' 고민하다 결국 공대를 선택했다고. 음악도 좋아하고 미술도 좋아했지만, 어느 것 하나 천재적 확신이 없었고 부모님의 뜻도 있었다. 그 선택은 수십 년의 우회로가 되었고, 미술은 그 끝에서 비로소 '맞는 옷'으로 돌아왔다. 나는 도슨트를 들으며 이렇게 말했다. "자신이 걸맞지 않는 옷을 입고 있을 때 불편하잖아요. 그런데 아무리 누더기라도 자기한테 딱 맞는 옷을 입으면 그렇게 신날 수가 없지요." 작가는 조용히 웃으며 고개를 끄덕였다.

이 이력은 작품을 이해하는 결정적 열쇠다. 고도(高度)를 몸으로 기억하는 사람만이 그릴 수 있는 부유하는 인체, 중력과 불화하는 자세들이 작품 곳곳에 새겨져 있다. 하늘을 직업으로 삼았던 사람의 눈은 땅 위의 몸을 다르게 본다. 지상의 모든 몸짓이 그에게는 중력과의 협상처럼 보일 것이다. 그것이 이 그림들의 비밀이다.

회화인가, 조각인가 - '구조(構造)'라는 새로운 범주

김희태의 작품은 장르 분류를 거부한다. 공식 표기는 혼합 매체(mixed media oil on canvas)지만, 실제로 마주하면 회화와 조각의 경계에서 아찔하게 균형을 잡는 무언가다.

기법부터 비범하다. 그는 생쌀을 제소(Gesso)에 불려 마티에르를 만들고, 마트에서 구한 계란판을 종이죽으로 녹여 바탕 질감을 구축했다. 물감 덩어리로 저글링하는 공을 빚고, 악기의 볼록한 몸체를 입체로 제작했다. 유화 물감을 두껍게 쌓아 덩어리를 직접 빚고 나이프로 다듬어 붙이는 이 방식에서 붓은 마지막 채색 단계에서야 등장한다. 이것은 그리는 것이 아니라 만드는 것, 즉 제작(製作)이다.

그 절정이 「첼로 켜는 노인」이다. 작가는 아내 — 첼리스트인 — 에게 이 작품을 헌정하며, 자신이 가장 아끼는 첼로의 실제 활털을 뜯어 캔버스에 붙였다. 물감이 아니라 아내의 음악이 작품 안에 물질로 새겨진 것이다. 사랑을 재료로 삼은 이 행위 앞에서, 회화와 조각이라는 구분은 무의미해진다. 나는 이 작품들을 '구조(構造)'라고 부른다. 이미 평면이 아니기 때문이다.

검은 배경은 이 모든 물질성을 받쳐주는 심연이다. 그것은 단순한 무대 장치가 아니라 존재론적 공간이다. 인물들은 그 심연으로부터 겨우 떠올라 있다. 마치 의식이 망각으로부터 부상하듯. 검음과 솟아오름의 대비가 이 작품들의 극적 긴장을 만들어낸다.

삐에로 — 한 번도 주인공이 되지 못한 자의 인문학

김희태의 노인은 단순한 노인이 아니다. 그는 삐에로다.

작가는 도슨트에서 직접 말했다. "삐에로라는 캐릭터는 주인공이 아니잖아요. 항상 극 중 또는 극 전에 흥행 도우미 역할을 하는, 그래서 한 번도 주인공이 돼 본 적은 없어요." 그래서 그가 포착하고자 했던 것은 삐에로의 무대가 아니라 퇴근이다. 분장을 지우지 않은 채, 막간(幕間)에 홀로 첼로를 켜거나, 혼자 춤을 추거나, 고양이를 바라보는 그 찰나. 관객도, 박수도, 조명도 없는 그 시간이야말로 그 인물의 가장 진실한 얼굴이다.

이것은 동시에 작가 자신의 고백이다. "저도 비행기에서는 슈퍼 을로 존재합니다. 대형기 같으면 300분의 승객의 감정이 저한테 다 이입이 돼요. 제 감정을 거기서 절대 표출할 수 없죠." 300명의 희로애락을 삼키고, 분노와 불편과 요구를 모두 미소로 받아내는 사람. 흥행은 시키되 무대 뒤로 사라지는 사람. 그것이 또 다른 삐에로다.

문화사적으로 삐에로는 서양 희극 전통에서 가장 오래된 비극적 캐릭터다. 이탈리아 코메디아 델라르테의 피에로(Pierrot)는 항상 짝사랑하고, 조롱당하고, 웃음을 팔지만 결코 사랑받지 못하는 인물이다. 백색 분장 뒤에 감춰진 것은 웃음이 아니라 눈물이다. 보들레르는 이 삐에로를 '영혼의 방랑자'라 불렀고, 카프카는 웃음을 주는 자가 가장 깊이 슬프다는 역설을 그의 문학 곳곳에 새겨넣었다.

김희태의 삐에로 노인은 그 오랜 역설의 계보 위에 서 있다. 손과 발은 거칠게 왜곡되어 있고 목은 비틀려 있다. "삶이 녹록지 않았다는 것을 표현하기 위해서 손과 발을 거칠게 만들었고 형태를 왜곡시켰다"는 작가의 말처럼, 이 신체의 변형은 표현주의적 과장이 아니라 삶의 누적을 재현하는 방식이다. 그러나 그 앙상한 몸은 악기를 놓지 않는다. 관객 없이도 연주는 계속된다. 그것이 이 인물의 위엄이다. 동정이 아니라 경의를 불러일으키는 것은 바로 그 지점에서다.

어린왕자 — 심연으로부터의 구출자

«Mime and Le Petit Prince»라는 전시 제목이 예고하듯, 갤러리파이 영종의 작품들에서 어린왕자는 삐에로의 영원한 동반자로 등장한다. 그런데 작가의 설명은 예상 밖으로 솔직하다. "삐에로를 작업하면 저기서 빠져나오지 못하는 경우가 많아요. 저 스스로도 너무 심각해져요. 그때 어린왕자를 보면 쉽게 빠져나갑니다. 어린왕자를 그리다가 이제 좀 살 것 같네 하면 다시 또 심각하러 가고." 두 도상(圖像)은 그에게 단순한 소재가 아니다. 각각은 심리적 진자 운동의 양 끝이다. 한쪽은 우울과 고독의 심연이고, 다른 한쪽은 순수와 경이의 회복이다. 그는 이 두 극점 사이를 오가며 작업하고, 그 진동 자체가 작품이 된다.

생텍쥐페리의 어린왕자는 지구에서 한 가지를 배운다. 정말 중요한 것은 눈에 보이지 않는다는 것을. 그는 장미꽃 한 송이에 우주를 걸고, 여우와의 짧은 우정에서 '길들임'의 의미를 발견한다. 어른들의 세계를 이해하지 못하고, 세상도 그를 이해하지 못한다. 어린왕자는 문명의 표면 위를 미끄러지며 결코 착륙하지 않는 존재다.

흥미롭게도 김희태는 이 어린왕자를 한국으로 데려왔다. "저는 한국으로 데리고 오고 싶었습니다. 그래서 하늘도 약간 동양화처럼 느껴지게 묘사하고, 남산 위의 소나무도 등장시켰죠." B612 소행성에서 온 왕자가 남산 소나무 아래 서 있다. 이 낯선 병치는 하나의 명제를 품고 있다. 이방인의 시선으로만 볼 수 있는 것들이 있고, 그것을 보는 자만이 세상의 진실에 가까이 간다는 것. 그리고 어린왕자는 어쩌면 승무원인 작가 자신의 비유다. 늘 땅을 떠나 있어서, 땅 위의 것을 더 선명하게 보는 사람.

삐에로와 어린왕자가 한 화면에 공존할 때, 그것은 단순한 구성이 아니다. 노년의 상처 위에 동심의 시선이 내려앉는 것이다. 앙상하게 닳아버린 몸과, 아직 닳지 않은 눈. 두 존재는 서로의 결핍을 채운다. 이것이 이 전시의 가장 핵심적인 인문학적 주장이다.

자코메티의 그림자와 김희태의 응답

갤러리파이 영종에서 작품들을 보다가 나는 문득 3년 전 네덜란드 크뢸러뮐러 미술관에서 마주쳤던 자코메티의 「걷는 사람(Walking Man)」을 떠올렸다. 자코메티의 조각은 앙상하게 뼈대만 남은 인물이 그럼에도 걷는다. 모든 것을 잃고 남은 최소한의 인간이 멈추지 않고 전진한다. 그것이 자코메티가 말하고자 했던 '존재 자체'였다.

이 연상을 작가에게 직접 전했더니, 그는 조용히 말했다. "꼭 나만을 묘사한 건 아니에요. 보시는 분이 나 같기도 하다." 그 한마디에서 이 작품들의 사명이 선명해졌다. 자기 고백인 동시에 보편의 거울. 감상자 자신을 투영하게 만드는 장치.

자코메티가 2차 세계대전의 폐허 위에서 '남은 것'을 물었다면, 김희태는 300명의 감정을 삼키고 착륙하는 새벽의 삶 위에서 같은 물음을 던진다. 무엇이 버텨내는가. 무엇이 끝까지 남는가. 그 답이 이 노인의 뼈다.

그러나 결정적인 차이가 있다. 자코메티의 인물이 고독한 전진을 하는 데 반해, 김희태의 노인은 악기를 켜고, 고양이를 바라보고, 어린왕자와 손을 잡는다. 앙상하지만 연결되어 있다. 마지막까지 관계를 끊지 않는다. 삶이 우리를 앙상하게 만들어도, 우리는 여전히 누군가를 위해 연주한다. 자코메티의 인간이 실존주의적 고독의 표상이라면, 김희태의 인간은 관계론적 생존의 표상이다. 이 지점에서 두 작가의 세계관은 갈라지고, 김희태의 고유한 철학이 시작된다.

자작나무에서 삐에로까지 — 작가적 계보의 독해

이 작품들의 뿌리를 이해하려면 초기작으로 거슬러 올라가야 한다. 작가가 자작나무 연작을 시작한 것은 러시아 모스크바 첫 취항 때 공항 옆 자작나무 숲에 압도된 30년 전 기억에서 비롯된다. 그는 당시의 충격을 이렇게 설명했다. "자작나무 꽃말이 기다림이래요. 그래서 꽃잎을 그려놓으면 기다림이 사라질 것 같은 거예요."

자작나무의 옹이는 다른 나무의 나이테와 다르다. 추운 땅에서 위로 뻗어 올라가기 위해 스스로 가지를 끊어낸 흔적이다. 성장의 흉터이자, 살아온 시간의 지문이다. 나는 이것이 우리의 삶과 많이 닮았다고 생각한다. 앞으로 나아가기 위해 상처를 내고, 고름이 생기고, 다시 아물기를 반복하는. 그 아픔의 흔적들이 곧 옹이다. 작가가 이 자작나무를 선택한 것은 자기 자신을 가장 솔직하게 드러낼 수 있는 소재를 본능적으로 찾아낸 것이다. 그리고 그 옹이가 훗날 삐에로 노인의 왜곡된 손발로 형태를 바꾸어 다시 나타난다. 자작나무는 노인 삐에로의 원형이었다. 드러낼 수밖에 없는 몸, 숨길 수 없는 상처.

각본 없는 연극을 살아가는 우리에게

«Theatre of Being». 존재는 연극이다. 그러나 이 연극에는 각본이 없다.

김희태의 노인들은 저마다의 몸짓으로 고해하고, 균형 잡고, 노래하고, 날고, 침묵한다. 삐에로는 무대에서 웃음을 팔지만, 퇴근 후 분장을 지우지 않은 채 혼자 첼로를 켠다. 어린왕자는 낯선 별들을 떠돌며 어른들이 잊어버린 것들을 기억한다. 자코메티의 걷는 사람은 모든 것을 잃고도 멈추지 않는다. 이 세 존재가 김희태의 캔버스 위에서 만나며, 그것이 곧 살아 있다는 것의 전부임을 조용히 증언한다.

미술은 때로 설명되지 않는 존재의 몫을 대신 붙든다. 언어가 닿지 못하는 곳까지 몸이 닿는 마임처럼, 이 작품들은 말없이 웅변한다. 하늘을 비행하는 자가 가장 예민하게 인식하는 것은 고도와 자세, 그리고 한계다. 김희태는 그 감각을 평생 몸으로 익혔고, 마침내 캔버스로 옮겨왔다.

그의 그림 앞에 서면 우리는 문득 스스로의 몸, 스스로의 자세, 스스로의 고도를 묻게 된다.

당신은 지금 몇 도(度)에서 비행하고 있는가.

그리고 당신의 분장 밖에서, 당신은 누구를 위해 연주하고 있는가.

«Theatre of Being» 2026.5.23~5.24 | 모나코 스페이스, 서울 서초구 서초대로 397

«Mime and Le Petit Prince» 2026.5.27~7.4 | 갤러리파이 영종 @gallery_pi_yeongjong

돈 드릴로의 소설 《화이트 노이즈》에는 화학물질 유출로 하늘이 기묘하게 아름다운 색으로 물드는 장면이 나온다. 마을 사람들은 그 색이 아름답다고 말하면서도, 그것이 죽음의 색임을 안다. 드릴로는 현대 소비사회가 재난조차 스펙터클로 만들어버리는 방식을 비판했다. 이진주의 네온 팔레트는 정확히 그 지점을 건드린다.

위성 온도 맵이 캔버스가 될 때 — 데이터가 회화가 되는 순간

이진주의 색채 문법은 명확한 출처를 갖는다. 위성 온도 맵, 즉 지구 열지도에서 빌려온 네온 팔레트다. 과학자들이 지구의 온도 변화를 시각화하기 위해 설계한 데이터의 색채 코드를 작가는 유화 캔버스 위로 옮겨온다. 데이터가 회화가 되는 순간이다.

특히 주목할 것은 물감의 제작 방식이다. 작가는 안료(피그먼트)를 직접 구입해 오일을 섞어 물감을 만든다. 이렇게 하면 채도가 극도로 높은 색을 낼 수 있지만, 투명도가 높아 은폐력이 낮다. 밑색이 보이지 않으려면 일곱, 여덟 겹을 겹쳐 그려야 하고, 건조 시간도 오래 걸린다. 작은 물범 그림 한 점에만 4개월 이상이 걸리는 이유가 여기 있다. 이 수고로움 자체가 이미 이진주 회화의 윤리적 태도다. 서두르지 않겠다는, 쉽게 소비되지 않겠다는 선언이다.

《The Guardian》 — 무너지는 세계 위의 시선

알레한드로 이냐리투 감독의 《레버넌트》에서 주인공은 문명이 닿지 않는 극한의 자연 속에서 혼자 살아남는다. 그 혹독한 자연이 지금도 존재하는가, 혹은 우리가 이미 그것을 잃어버리고 있는가 — 영화는 그 질문을 남긴다.

이진주의 《The Guardian》 앞에 서면 그 물음이 되살아난다. 위성 온도 맵 특유의 파랑과 청록으로 빛나는 빙산 위로 붉은 열기가 용암처럼 흘러내린다. 비스듬한 능선을 타고 북극곰 한 마리가 위태롭게 오르고 있다. 작가는 이 구성의 의도를 명확히 밝혔다. "북극곰이 마치 우리를 똑바로 쳐다보며, 이 자연에 속하지 않은 인간들을 향해 '이곳, 나의 터전에 왜 왔느냐'라고 묻는 것 같습니다."

수호자(Guardian)라는 이름을 달고, 무너지는 세계 위에서 홀로 버티는 북극곰의 시선은 관람객을 향해 정면으로 꽂힌다. 작품은 묻지 않는다. 다만 그 시선만을 남긴다. 그것으로 충분하다.

물범의 눈빛 — AI 시대가 잃어버린 날것의 생동감

허먼 멜빌의 《모비딕》에서 바다는 숭고하고 두렵고 측량할 수 없는 존재다. 멜빌의 바다가 인간의 오만에 대한 경고였다면, 이진주의 바다는 그 오만의 결과다.

진홍의 파도 속에서 두 마리 물범이 머리를 내민다. 작가는 이 작업의 발단을 AI가 만든 음악에서의 고질적인 답답함에서 찾았다. "점점 아날로그가 사라지고 인간의 손길 없이 만들어진 작품들이 넘치는 세상을 보면서, 역설적으로 생명이 남기는 흔적을 다시 표현해 보고 싶었어요. 그 가공되지 않은 날것의 생동감에 주목하기 시작한 것입니다."

작가가 이 그림에서 반드시 구현하고자 했던 세 가지는 이렇다. 생명체가 만들어내는 역동적인 파도, 차가운 바닷속에서 막 고개를 든 호기심 어린 자세, 그리고 살아 숨 쉬는 동물들만이 가지는 영롱하고 반짝이는 눈빛. 두 마리인 이유도 의미심장하다. "관계를 맺는 생명체가 인간만의 특권이 아닌 것처럼, 이 물범들도 한 쌍을 이루고 있어요." 붉게 물든 파도는 온도가 오른 바다이고, 그 속의 물범은 그 변화를 선택하지 않은 존재들이다.

알프스의 선인장과 카나리아 — 화면 속에 숨겨진 현실의 보고서

이진주의 회화에는 오래 들여다볼수록 발견되는 비밀 메시지들이 있다. 허리케인 밀턴 시리즈 속 식물 그림이 그러하다. 작가는 인터넷 기사에서 선인장 종이 알프스 지방에서 자생하기 시작했다는 뉴스를 접하고, 이를 이스터 에그처럼 화면 속에 몰래 숨겨두었다. 있어서는 안 될 것들이 있어야 할 자리에 등장하는 현실 — 이진주는 이것을 충격적 이미지 대신 숨겨진 단서로 표현한다. 공포 영화처럼, 귀신이 등장하지 않는데 그 분위기와 낯선 색감이 주는 오싹한 느낌이 더 오래, 더 깊이 남는다.

《폭풍 후》 연작에 숨겨진 카나리아도 같은 층위에서 읽힌다. 과거 광부들과 군인들이 갱도와 전장에서 가스 탐지용으로 카나리아를 데리고 다녔듯, 작가는 묻는다. "기후 위기라는 거대한 폭풍을 마주한 지금, 우리 인류야말로 카나리아처럼 더 기민하고 예민하게 움직여야 될 때가 아닐까요." 동시에 이 새는 인간들의 모습을 원망하듯 위에서 내려다보고 있다. 경고자인 동시에 고발자다.

마샬 맥루한으로 읽는 이진주 — 색채가 곧 메시지다

이진주의 작업은 탁월한 미디어 전략을 내장하고 있다. 마샬 맥루한이 말한 "미디어는 메시지다"를 이진주 식으로 번역하면 이렇다. 색채가 메시지다.

환경 재난을 주제로 한 많은 작품들이 직접적 충격 이미지를 사용한다. 그러나 수전 손택이 《타인의 고통》에서 경고했듯, 충격적 이미지는 반복 노출되면 오히려 무감각을 만들어낸다. 이진주는 그 반대를 택한다. 아름다움으로 포장된 경고. 방어 기제가 낮아진 상태, 즉 '아름답다'고 느끼는 순간에 메시지를 심는다. 그리고 화면 속 곳곳에 발견을 유도하는 단서들을 배치함으로써, 작품이 단 한 번의 감상으로 소비되지 않도록 설계한다. 이것은 영리한 전략인 동시에, 진지한 예술적 신념이다.

우리는 어디에 존재하는가 — 지리의 질문이 아닌 인식론의 질문

전시 제목 《우리는 어디에 존재하는가》는 지리적 물음이 아니다. 인식론적 물음이다. 우리는 재난을 알면서도 아름다움에 멈추는 존재인가. 경고를 들으면서도 일상으로 돌아가는 존재인가. 이진주의 회화는 그 모순을 고발하지 않는다. 다만 그 모순 안에 관람객을 가만히 세워둔다.

작가의 말이 오래 남는다. "같은 도상을 색만 바꾸어 재생산하는 작가가 아닌, 다음 작품이 기대되고 궁금한 작가로 가고 싶습니다. 이 세상은 늘 변화하고 있으니, 제가 동시대를 예술로 기록한다는 아젠다를 갖고 있는 한, 제 그림은 늘 변화할 것입니다."

전시장을 나서며 생각했다. 분홍빛 설원을 오르는 북극곰, 진홍의 파도 속 물범의 반짝이는 눈빛, 알프스 산중에 피어난 선인장 — 이 이미지들은 쉽게 잊히지 않을 것이다. 아름다웠기 때문에. 그리고 바로 그 아름다움 때문에, 더 오래 남을 것이다.

이진주는 그것을 알고 그린다. 그것이 이 작가를 주목해야 하는 이유다.

이진주 작가 약력

이진주(b.1988)는 2005년 이천 양정여자고등학교를 졸업한 뒤 건국대학교 현대미술과에서 수학하고, 2013년부터 2021년까지 독일 슈투트가르트 국립조형예술대학에서 클래스 Cordula Güdemann 사사로 수학하며 유럽 미술계에 본격적으로 발을 디뎠다.

개인전으로는 2025년 서울 Gallery Color Beat에서의 《마지막 봄》을 비롯해, 독일 슈투트가르트 Gallery Z에서의 《Tipping Point》(2022), 서울 Gallery Color Beat에서의 《복경쾌찬》(2022), 독일 슈투트가르트 Zero Arts e.V.에서의 《clearance sale》(2020) 등을 개최했다. 그룹전에는 독일 뒤셀도르프 Art gallery von Fraunberg의 《Follow up》(2025), 뒤셀도르프 《Color fascination》(2024) 등 국내외 다수의 전시에 참여했다.

아트페어로는 독일 칼스루헤 Art Karlsruhe(2024), 베를린 Positions(2023), 부산 Lotte Art Fair(2023)에 참가했으며, 수상 및 지원 실적으로는 독일 슈투트가르트 Gallery Z 공모전 'Magnifik' 3위(2021), Special Funding Program Kickstarter·Kunstfonds Bonn 수상(2021), 슈투트가르트시 작업실 지원(2021), 독일 연방 교육연구부 25주년 공모 노미네이션(2020), Schlossberg Scholarship(2017), GOPEA 지원(2017) 등 독일 현지에서 다수의 공신력 있는 지원과 수상 이력을 보유하고 있다.

아트스페이스X의 이번 아트부산 참가는 단순한 판매 행사가 아니다. 세대와 매체, 형식을 넘나드는 작가군을 한자리에 모아 한국 현대미술의 두께와 다양성을 한눈에 조망할 수 있도록 설계된, 일종의 기획전이자 선언이다. 갤러리는 이 라인업을 통해 '검증된 원로의 무게'와 '부상하는 중견의 에너지'가 공명할 때 비로소 미술 생태계가 건강해진다는 철학을 실천으로 보여준다.

"자연을 몸으로 받아들이는 회화" — 강경구 (b.1952)

한국 현대회화의 원로 강경구 작가는 서울대학교 미술대학 회화과 및 동대학원을 졸업하고, 2000년 조선일보미술관에서 개최된 제12회 이중섭미술상을 수상하며 화단에 확고히 자리매김한 작가다. 국립현대미술관, 서울시립미술관, 리움 등 주요 기관에 작품이 소장돼 있으며, 올해로 만 74세다.

그의 작업은 눈으로 보는 풍경화가 아니다. 절벽, 물길, 바람, 잔설까지 — 자연 현장에서 온몸으로 받아들인 소리와 진동, 공기의 밀도가 즉흥적으로 화면 위에 풀려난다. 강경구의 그림이 '생각해서 그린 그림'이 아닌 '몸의 반응으로 그려진 회화'에 가깝다는 평가는 이런 작업 방식에서 비롯된다.

"자연이 예술로 변환되는 과정 자체가 작품" — 김기주 (b.1983)

1983년생으로 올해 만 43세인 김기주는 파리8대학교에서 조형예술과 현대미디어를 전공한 후 프랑스를 기반으로 활동하는 작가다. 2023년 11월부터 2024년 4월까지 영은 레지던시를 거치며 국내외 활동을 이어가고 있다.

그의 작업의 핵심은 소나무를 직접 큐브 형태로 자르고, 태우고, 색을 입혀 배열하는 과정에 있다. '자연 → 인간의 개입 → 예술'로 이어지는 이 흐름이 작품 그 자체다. 결과물도 완벽하지만 '과정이 개념'인 작업이라는 설명이 더 정확하다. 액자까지 동일한 소나무로 제작하고 작품에 맞게 색조합하는 방식도 이 철학의 연장이다.

유럽에서 먼저 이름을 알린 뒤 국내에 역으로 소개된 케이스로, 프랑스 마그나 갤러리의 적극적인 지원 속에 가격이 이미 한 차례 조정된 상태다. 아트스페이스X에서 연초 개인전을 열었을 당시에도 판매 반응이 뛰어났다.

"멈춤과 느림의 회화" — 김선두 (b.1958)

중앙대학교 한국화과 및 동대학원을 졸업하고 현재 중앙대학교 예술대학 한국화과 명예교수로 재직 중인 김선두는 1984년 중앙미술대전 수상을 필두로 석남미술상, 부일미술대상, 서울특별시 문화상을 거친 국내 대표 한국화가다. 국립현대미술관, 서울시립미술관, 호암미술관 등에 작품이 소장돼 있다.

그의 작업을 설명하는 가장 중요한 키워드는 '멈춤'과 '느림'이다. 너무 빠르게 지나가면서 놓쳐버리는 감각과 시간, 삶의 진실을 다시 바라보게 만드는 힘이 그의 화면 안에 있다. 익숙한 장면과 사물 속에 스며 있는 시간의 두께, 지나감의 흔적, 기억과 상실의 감정을 함께 드러내는 작가로, 오랜 시간 두고 볼수록 가치와 만족도가 커지는 타입의 작가이기도 하다.

"이식된 자연, 도시 속 공중식물의 질문" — 김유정 (b.1974)

단국대학교 예술대학 서양화과를 졸업하고 고려대학교 교육대학원 미술교육 석사, 단국대학교 일반대학원 조형예술학과 박사를 마친 김유정은 이번 부스에서 가장 프리미엄 라인으로 소개되는 작가다.

그의 작업은 프레스코 기법을 기반으로 하되, 색을 쌓는 방식이 아닌 회벽을 긁어내면서 이미지를 드러내는 방식이다. '이식된 자연'이라는 핵심 개념 아래 틸란드시아라는 공중식물을 주요 소재로 사용하며, 흙 없이 공기 중 수분으로 살아가는 이 식물은 도시 환경 속 자연의 상태를 상징한다.